Se cumplen quinientos años de la muerte en Roma de Rafael Sanzio. Nació en Urbino, en abril de 1483. En su breve vida, sólo treinta siete años, el maestro del alto Renacimiento italiano tuvo tiempo de dejar una prolífica obra que es imprescindible para entender, no sólo las claves del clasicismo, sino las de muchos pintores posteriores.

Sus restos descansan por deseo propio en el Panteón de Agripa de Roma bajo un epitafio que resume el alcance de su obra:

Unas líneas sobre la vida de Rafael de Sanzio

Aclamado en vida como arquitecto, diseñador y pintor, creció como artista en Florencia, Roma, Urbino y Perugia (a las órdenes de «Il Perugino», cuya influencia en su obra fue notable).

Trabajó bajo el mecenazgo de los más influyentes de su tiempo como la corte de los Montefeltro de Urbino, para quienes trabajara su padre, como pintor y poeta, y fue bajo el apoyo de los papas Julio II y León X cuando gozó de reconocimiento y lujos, ya en su época romana.

Contemporáneo de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel compuso con ellos una especie de triunvirato artístico nunca más repetido en la Historia del Arte. Fue también contemporáneo de una pléyade de genios italianos como Bramante, Antonio da Sangallo el Joven, Bellini, Giorgione, Tiziano o Tintoretto. Nombres que son sólo la parte más visible de una época irrepetible.

La obra de Rafael Sanzio en el mundo

Para recorrer la estela de Rafael de Sanzio hace falta un largo viaje. Sus obras se encuentran repartidas por diversos museos del mundo. Claro que es en Italia donde se conserva la parte más densa de su obra.

En Roma la cita con Rafael está en El Vaticano, en la Galería Borghese, en la Galería de Arte Antiguo, en la Galería Doria Pamphili, o en la Villa Farnesina en el Trastevere romano. En Florencia hay obras en Galería Ufizzi y en el Palacio Pitti. También lo encontramos en el Palacio Ducal de Urbino, en el Museo de Capodimonte de Nápoles o en la Pinacoteca de Brera en Milán, entre otros lugares del país.

Fuera de Italia hay obras en el Louvre parisino o en el Museo Condé de la ciudad francesa de Chantilly. En la National Gallery, de Londres. En el Hermitage de San Petersburgo. En la Alte Pinakothek de Múnich, y en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. En la Galería Nacional de Arte de Washington y en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Y ya en Madrid en el Thyssen-Bornemizza y en el Museo Nacional Del Prado.

Hoy nos acercamos a Rafael Sanzio en una visita al museo de los museos de España: El Museo del Prado. Aunque en los fondos del Museo hay ocho obras de Rafael, sólo hay cinco expuestas. Todas ellas están en la Sala 049.

Obras de Rafael de Sanzio en el Museo Del Prado

Sagrada Familia del Cordero

Esta Sagrada Familia la pintó Rafael en 1507 y es un óleo sobre una tabla de 28 x 21,5 cm.

Durante los cuatro años que Rafael vivió en Florencia, asimiló las influencias de Miguel Ángel y Leonardo. De aquella época es esta tabla que forma parte de una serie de madonnas que representan distintas miradas sobre el tema del amor maternal. Concretamente esta Sagrada Familia bebe de un dibujo preparatorio que hizo Leonardo da Vinci. Estaba destinado para el altar mayor de la Annunciata de Florencia pero no llegó a realizarse.

Las claves de esta obra son la conversación de los personajes, que consigue Rafael con la disposición de los cuerpos y la dirección de las miradas. La sutil sugerencia de un descanso en la huida a Egipto la explica con una escena secundaria en la que se ven unos personajes caminando por un sendero.

La presencia de elementos arquitectónicos no italianos, que aparecen en el paisaje, debió tomarlos de grabados nórdicos. En cuanto a los elementos de botánica, que ocupan el primer plano, tienen una clara influencia de Hans Memling. Rafael conoció la obra de este pintor alemán, miembro de la escuela flamenca, en la Galería de los Ufizzi de Florencia.

El pintor Carlo Maratta compró esta obra para el rey Felipe V en 1724. Estuvo expuesta en el Monasterio del Escorial y de allí pasó al Museo del Prado en 1837.

El Cardenal

Este extraordinario retrato lo realizó Sanzio hacia 1510. Es un óleo sobre tabla de 79 x 61 cm. El protagonista del retrato no ha sido identificado, aunque todo apunta a que sea Francesco Alidosi, cardenal de Pavía asesinado por el duque de Urbino en 1511.

Rafael nos presenta a un cardenal retratado sin adornos. Nos acerca a la psicología del personaje plasmando el porte y la mirada del retratado. Sanzio consiguió con este retrato fijar para la posteridad la imagen de un cardenal del Renacimiento.

Si la potencia de los rasgos del cardenal se quedan en la retina del espectador, las calidades la seda roja de la ropa, de clara influencia de la pintura veneciana, tampoco son fáciles de olvidar.

Su composición triangular entronca claramente este retrato con Leonardo da Vinci y en particular con la famosa Gioconda. Los cuatro años que permaneció en Florencia, cerca de Miguel Ángel y Leonardo, se reflejan poderosamente en la obra de Rafael, dicen que el joven de Urbino era una esponja.

Sagrada Familia con Rafael, Tobías y San Jerónimo, o Virgen del pez

Esta Sagrada Familia salió de las manos de Rafael entre 1513 y 1514 y es un óleo sobre tabla pasada a lienzo que mide 215 x 158 cm.

Mientras San Jerónimo, vestido de cardenal y acompañado a sus pies por el símbolo que lo representa, el león, lee la Biblia Vulgata -que él mismo tradujo-, María sostiene al Niño Jesús sobre el respaldo del trono en el que aparece sentada. El niño deja caer su brazo izquierdo sobre la Vulgata y dirige su mirada, como su Madre, hacia el joven Tobías.

El Arcángel acompaña a Tobías que aparece suplicando un milagro, y lleva en la mano un pez con el que sanará la ceguera de su padre.

En la Antigüedad, la ceguera era considerada un castigo divino y, como tal, era incurable salvo que mediara un milagro de Dios. Rafael de Sanzio refleja el momento de la súplica ante esta bellísima madonna y su divino Hijo, con una composición maestra llena de complejas formas triangulares, rectangulares y diagonales.

La obra que la adquirió el virrey de Nápoles para Felipe IV, pasó por la capilla del desaparecido Alcázar de Madrid. Luego por el Monasterio de El Escorial, para finalizar formando parte de las colecciones del Museo del Prado.

Caída en el camino del Calvario

Esta obra, conocida popularmente como «El Pasmo de Sicilia» porque, fue encargada para el Monasterio de Santa María del Spasimo de Palermo, está fechada entre 1515 y 1516, y es otro óleo sobre tabla pasada a lienzo, que mide 318 x 229 cm.

El cuadro tiene una compleja composición que Rafael diseñó en torno a dos diagonales. Ambas convergen en la figura de Cristo. La historiografía relaciona la composición con los cartones que realizara Sanzio para el Vaticano. Rafael tiene presente al realizar esta obra sus conocimientos de los grabados nórdicos de Durero y Lucas De Leyden.

En torno a este cuadro han circulado algunas leyendas. La más conocida nace del historiador de la época, Giorgio Vasari, que aseguraba que en el traslado a Palermo, el cuadro sufrió un naufragio del que milagrosamente se salvó. Relaciona así Vasari este milagro con el de la venerada imagen siciliana de la Annunziata de Trapani, que en la Edad Media se salvó milagrosamente de otro naufragio.

La expresión de la Virgen de «El Pasmo», de entereza y valor ante el sufrimiento de su Hijo, es una expresión buscada por el artista para reflejar la posición oficial de la Iglesia. Era un mensaje sobre la resignación cristiana y la generosidad de la Madre, que entregando a su Hijo se convierte en una madre universal.

Este cuadro lo consiguió el virrey de Sicilia para Felipe IV. Formó parte del altar mayor de la capilla del Alcázar para pasar después a la colección del Prado.

Sagrada Familia, conocida como la Perla

El sobrenombre de La Perla, según la tradición oral, le viene a este óleo sobre tabla de 147,4 x 116 cm., realizado en 1518, de la exclamación de Felipe IV al verla por primera vez. Ante el magnífico regalo de don Luis de Haro comentó: ¡He aquí la perla de mis cuadros!

La Perla estuvo en El Escorial hasta que las tropas francesas se la llevaran a París en 1813. Fue devuelta en 1818 al Monasterio y en 1857 pasó a la colección del Museo del Prado.

La escena, de composición piramidal, bebe de influencias leonardescas. Representa a María que abraza a su madre Santa Ana, que aparece muy meditativa. Mientras San Juan y Jesús, dos preciosos niños, interactúan entre miradas y ofrendas de frutas. La escena enmarcada en un fondo de paisaje, es observada por San José desde una ventana que aparece a la derecha del grupo.

La Perla esta considerada como obra de madurez. Faltaban sólo dos años para el fallecimiento del artista. La muerte le aguardaba a pocos meses del calendario. Agotado por el volumen de trabajo, cuenta Vasari que falleció por sus excesos amorosos con su amante La Fornarina. Aunque le demos credibilidad al comentario de Vasari, hubo también al parecer, algunos fallos médicos.

La obra fue analizada con reflectografía, descubriendo entonces que hubo cambios importantes sobre el dibujo previo, posiblemente destinados a restarle serenidad, para aportarle más tensión a la composición.

Esta es una obra en la que participan el maestro y su taller. A los expertos les cuesta mucho discernir hasta dónde llega la mano del maestro y dónde está el trabajo del taller.

Sagrada Familia del roble

Fechada entre 1518 y 1520, esta tabla de 144 x 110 cm., trabajada en óleo, se la regaló Niccolò Ludovissi a Felipe IV en 1640. Estuvo en el Monasterio de El Escorial en 1667, hasta que pasó a formar parte de la colección del Museo del Prado.

En una composición diagonal, la Sagrada Familia aparece protegida por un roble. El árbol, que le da nombre al cuadro, separa la escena principal del paisaje del fondo y de las ruinas de las Termas de Caracalla que se ven a la izquierda.

Mientras San José y la Virgen, apoyados en una ruina clásica, miran con ternura al niño, éste les devuelve una mirada juguetona y feliz. Junto al niño, San Juanito extiende un rollo con la inscripción Ecce Agnus Dei: «Este es el cordero de Dios». Esta frase hace referencia a la Pasión de Cristo quien se entregará en sacrificio, como la tradición judía hacía con los corderos, para salvar a los hombres del pecado.

Se sabe que la obra fue diseñada por Rafael, que probablemente también realizó un primer boceto, pero fue retocada por Giulio Romano, pintor que la terminó.

«La información sobre estas obras ha sido tomada de la web del Museo Nacional del Prado»

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Declarado por la Unesco Patrimonio de la Humanidad en 1993, el Monasterio de Guadalupe es una obra cumbre del gótico mudéjar, no sólo de Extremadura si no de toda España. Su arquitectura y el valioso patrimonio artístico e histórico que atesora son más que suficientes para justificar una visita.

En el impresionante laberinto que forman sus más de veintidós mil metros cuadrados hay espléndidos ejemplos de arquitectura y de arte de los siglos XIII al XVIII: gótico, mudéjar, renacentista, barroco y neoclásico.

Reyes, aventureros, artistas, escritores, historiadores, cronistas y viajeros de toda índole han peregrinado a su encuentro buscando descanso e inspiración entre sus muros.

El Monasterio de Guadalupe es un monumento de notable importancia histórica: fue el principal monasterio de la Orden Jerónima. Es un exponente arquitectónico excepcional por su diversidad y variedad de estilos. Representa además un vínculo intenso con la historia de España por su relación con los reyes Católicos y con el Descubrimiento de América.

Centro cultural de primer nivel de investigación y enseñanza, entre sus muros se desarrollaron: una escuela de medicina, una botica, un importantísimo scriptorium. Fue un enclave importante de talleres de diversa índole: bordados, orfebrería, libros miniados. En él se conserva una biblioteca con un fondo extenso y rico. Sigue siendo un importante centro de peregrinación.

Tiene, además, historia e historias plenas de caminos que acercan a entender mejor la memoria de una época esencial de España. Historia de la que son parte las calles medievales de la Puebla de Guadalupe, que creció al calor del Monasterio, y que tiene a escasos kilómetros el Geoparque Villuercas-Ibores-Jara, para quienes quieran disfrutar del turismo naturaleza y de un espectáculo impagable.

Entre la historia y la leyenda del Monasterio de Guadalupe

Es historia que el Monasterio de Guadalupe fue construido sobre los cimientos de una ermita en honor de esta Virgen cuya advocación habría de cruzar el Atlántico para instalarse en los corazones de millones de mexicanos.

La tradición relaciona la imagen de esta Virgen con San Leandro, a quien el papa Gregorio Magno le regaló una imagen de la Virgen esculpida en un taller de escultura de Palestina. El taller lo había fundado en el siglo I San Lucas Evangelista, que según la tradición fue el primer pintor de la Virgen.

San Leandro, que fue uno de los padres de la iglesia visigoda y arzobispo de Sevilla, le regaló la imagen a su hermano San Isidoro, que también fue arzobispo de Sevilla. San Isidoro la custodió al parecer en la primitiva iglesia sobre la que se construyó el Monasterio de San Isidoro del Campo, situado en la sevillana ciudad de Itálica.

La invasión musulmana de 711 propició que en la huida de unos clérigos cristianos la Virgen fuera ocultada cerca del río Guadalupe y que, siglos después, un pastor la encontrara y se levantara en su honor una ermita.

Entre la historia y la leyenda está el encuentro de Alfonso XI con esta ermita y su pequeña y románica Virgen. A la que se encomendó para la batalla del Salado en 1340, de la que salió victorioso. Al parecer en agradecimiento a la Virgen mandó reformar la iglesia y construir un hospital y un albergue para peregrinos.

Lo que sí es historia, pues se conserva un documento episcopal, es que a partir de 1326 se concedía indulgencia plenaria a los que visitaran la iglesia de Santa María de Guadalupe. El eco de aquellas peregrinaciones llega hasta nuestros días.

También es historia, que testimonian sus viejas piedras y múltiples documentos, que, hasta el siglo XIX, ha sido lugar de descanso para el cuerpo y para el alma de peregrinos de toda condición. Hoy es también un importante atractivo de turismo cultural e histórico de la comunidad extremeña.

Una suma de estilos le dan forma a un edificio singular

«Cuatro días se estuvieron los peregrinos en Guadalupe, en los cuales comenzaron a ver las grandezas de aquel santo monasterio; digo comenzaron, porque acabarlas de ver es imposible».

Cuando Miguel de Cervantes escribió estas palabras en su obra Persiles y Segismundo, todavía faltaban por construirse las dependencias barrocas y el posterior neoclásico. Aún no colgaban en sus muros cuadros de algunos de los mejores artistas barrocos españoles como Zurbarán, Lucas Jordán o Carreño de Miranda. Pero ya le parecía imposible al autor de Don Quijote ver en cuatro días tan magnífico lugar.

Contenedor de bellezas artísticas de primer orden

El Monasterio de Guadalupe es un monumento arquitectónico extraordinario que guarda tesoros artísticos como su colección de pintura y escultura de maestros como Juan de Flandes, Juan Correa, Zurbarán, El Greco, Goya, Egas Cueman, o un crucificado de marfil atribuido a Miguel Angel, entre otros.

Conserva además una extraordinaria colección de libros y cantorales miniados realizados entre los siglos XIV y XIX. Y una no menos importante colección de bordados de los siglos XV al XIX, realizados en el taller de bordados del Monasterio, expuestos en sendos museos.

De la pequeña ermita que convirtió Alfonso XI en un santuario, al que dotó de un hospital y refugio para peregrinos, fue creciendo el monasterio que conocemos hoy. El interés de la Corona española por este precioso refugio permitió su crecimiento y embellecimiento progresivo.

No sabemos por qué la desamortización de Mendizabal no afectó de lleno a las colecciones de arte del Monasterio de Guadalupe. Que se «olvidaran» de requisar algunas de sus obras nos permite ver hoy la única serie de pinturas, de las realizadas en España para un lugar concreto, que se mantiene en su sitio: en la Sacristía de su iglesia se han mantenido los cuadros que para ella pintara el extremeño Francisco Zurbarán.

Son ocho lienzos en los muros de la Sacristía y otros tres en la adyacente Capilla de San Jerónimo, entre ellos el conocido como «La perla de Zurbarán»: La Apoteosis de San Jerónimo.

Desde 1645 estas obras han sobrevivido expuestas en sus muros a Mendizábal, a la invasión francesa, a la guerra civil y hasta a las termitas, cuyos daños fueron reparados hace unos años. Hoy esta Sacristía conocida como «La Capilla Sixtina de Extemadura» es una de las joyas del Monasterio.

Un edificio extraordinario

La piel de su arquitectura es un fiel reflejo de la época en que comenzaron las obras del edificio que conocemos hoy. Sobre la vieja ermita conviven desde sus comienzos en perfecta armonía el mudéjar y el gótico, al que se fueron añadiendo otros lenguajes durante los cuatro siglos que gobernaron el edificio los monjes jerónimos. A partir del siglo XX son los franciscanos quienes se ocupan de mantenerlo.

De su inagotable repertorio arquitectónico, además de su emblemática Sacristía, destacamos los siguientes espacios:

La extraordinaria fachada que preside la plaza trazada bajo el influjo del gótico final. Bajo los «bordados» de cresterías góticas que la decoran se abren las portadas de acceso a la iglesia cuyos arcos apuntados abocinados se apoyan en columnas con capiteles de hojarasca. Cierran estas portadas unas puertas de bronce realizadas en el siglo XV decoradas con un magnífico repujado de relieves, atribuido a Paolo de Colonna.

El bellísimo Claustro mudéjar, conocido como el Claustro de los milagros. Sus dos plantas, organizadas con arcadas de herradura y herradura apuntadas, enmarcan un precioso jardín en cuyo centro se levanta un templete que atrapa todas las miradas. Realizado en 1405 por Fray Juan de Sevilla es un originalísimo ejemplo de la conjunción del gótico y el mudéjar.

El Claustro gótico. Llamado de la enfermería o de la botica, hoy es parte de una hospedería que recomendamos vivamente. Su planta rectangular se levanta en tres pisos de arcadas cerradas en la última por un muro construido en el siglo XX. Datado entre 1515 y 1524, la primera arcada la forman arcos de medio punto de estética renacentista. Las dos superiores están formadas por arcos apuntados, que acogen bajo una fina tracería gótica dos arcos de medio punto separados por un parteluz.

La iglesia. Su planta basilical de tres naves la cierra un ábside poligonal en la cabecera y a los pies un gran coro de construcción posterior. Las bóvedas de terceletes de la nave central y sus crucerías en las laterales nos hablan de gótico final que se labraba a finales del siglo XIV y el XV, cuando se levantó esta iglesia, que guarda sin embargo detalles arcaizantes del último románico. En los muros laterales del presbiterio se encuentran los sepulcros de Enrique IV y de su madre, María de Aragón realizados a finales del siglo XVI.

El Camarín de la Virgen. Es un construcción barroca, conocida como “la antesala del cielo”. De estilo rococó y planta octogonal con dos cuerpos, este espacio íntimo es obra de Francisco Rodríguez Romero fechada en 1696. Entre la exuberancia decorativa que le confiere su estilo rococó destacan lienzos de Luca Giordano, pinturas murales de Francesco Leonardi y pinturas al temple de Pedro José de Uceda.

Peregrinos y visitantes ilustres del Monasterio de Guadalupe

Durante sus más de siete siglos de vida, el Monasterio de Guadalupe, ha sido un destino deseado por gentes dispares. Entre tantas destaca la Reina Isabel la Católica, de la que cuentan las crónicas que consideraba este lugar su "paraíso" desde muy jovencita.

Paraíso que compartió después con su marido Fernando. Juntos recibieron en él a Cristóbal Colón y fue allí donde se redactaron las condiciones de su apoyo a la aventura de las Indias. El almirante bautizó una isla del Caribe con el nombre de Santa María de Guadalupe de Extremadura, en honor a la Virgen morena. Isabel y Fernando volvieron a Guadalupe a darle gracias a la Virgen después de disfrutar de la exuberancia de los palacios de La Alhambra, cuando sellaron el fin de la época islámica con la toma de Granada.

El cariño a este lugar por parte de los Austrias lo continuó su nieto Carlos V que hizo encargos artísticos para el Monasterio, como lo hizo también su biznieto Felipe II. Aunque fue durante el mandato de este rey, al construir el Monasterio de El Escorial, cuando Guadalupe fue perdiendo importancia entre la monarquía.

La relación con el Monasterio de Guadalupe se perdió por completo con los Borbones. Fue en el siglo XX, en 1926, cuando Alfonso XIII recuperó de nuevo la tradición de la corona de peregrinar a Guadalupe. En su reinado se coronó a la Virgen como «Reina de la Hispanidad» el 12 de octubre de 1928. También es Patrona de Guadalupe y de Extremadura. El acercamiento de los reyes españoles a Guadalupe lo continuaron Juan Carlos I y Sofía de Grecia y los actuales monarcas.

Escritores, historiadores, cronistas y viajeros

Pero no sólo reyes y nobles han dirigido sus pasos a Guadalupe. Recorrer el monasterio y las calles de la preciosa Puebla de Guadalupe es seguir los pasos de Miguel de Cervantes, o del médico alemán Jerónimo Münzer o del capitán inglés Samuel Edward C. Widdrington, o de Don Miguel de Unamuno, creador del término Hispanidad.

Por sus caminos se inspiraron El Marqués de Santillana, Luis de Góngora, o Félix Lope de Vega Carpio, Rafael Alberti o José María Pemán entre otros muchos.

Santos como Vicente Ferrer o San Juan de Ávila, San Juan De Dios y San Juan de Ribera o Santa Teresa de Jesús.

También lo visitó el Papa Juan Pablo II en 1982, cuando comentó la relación espiritual entre la Guadalupe mexicana y la extremeña:

Es indiscutible la estima tan grande que le tengo a la Virgen de Guadalupe de México. Pero me doy cuenta de que aquí están sus orígenes. Antes de haber ido a la Basílica del Tepeyac, debería haber venido aquí para comprender mejor la devoción mexicana.

Como en otros muchos aspectos de la relación entre España e Iberoamérica, los viajes de las influencias siempre son de ida y vuelta. La Virgen de Guadalupe que llegó con los descubridores a México, volvió representada en obras pictóricas que se veneran en algunas iglesias de España. En las capillas de muchas iglesias de Sevilla se encuentran cuadros de gran valor artístico representando a la Virgen mexicana, traídas como protectora en los viajes de vuelta.

Desde el Monasterio de Guadalupe, la Virgen morena ha llegado también a muchos rincones de España. Es la patrona de la isla canaria de La Gomera y de la ciudad de jienense de Úbeda. Y entre otros templos en su honor, recordamos una bucólica ermita que se levanta en el monte Jaizquibel sobre el municipio vasco de Hondarribia.

Una serie de caminos de peregrinación que llevan a Guadalupe, creados a raíz del inicio de la construcción del Monasterio de Guadalupe en 1337 por orden de Alfonso XI, unían los principales núcleos de población del centro peninsular: Plasencia, Cáceres, Mérida, Ciudad Real, Toledo y Madrid, con Guadalupe. En la actualidad se conserva el trazado de doce de estos caminos históricos. Estos caminos son la recta final de otros más largos que comunican todos los extremos de la península con la villa de Guadalupe.

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No conozco mejor definición de la palabra arte que ésta: "El arte es el hombre añadido a la naturaleza." Vincent Van Gogh. Cartas a Theo.

Cuando era niño veía su nombre en una lápida del cementerio de la iglesia donde su padre ejercía como pastor. Allí estaba enterrado un hermano fallecido al nacer y cuyo nombre heredó. No sabemos si guarda relación con la muerte del primer Vincent Van Gogh, pero su madre nunca le demostró mucho cariño al segundo. Fue ella quien le guió en sus primeros dibujos (a todos los hermanos), e incluso a fabricar sus propios lápices de ceras.

Vincent Van Gogh descansa en el cementerio de Auvers-sur-Oise, a unos treinta kilómetros de París, bajo otra lápida con el mismo nombre que aquella que veía en su infancia. A su lado, cubiertas las dos bajo un manto de hiedra verde, otra tumba cobija los restos de su querido hermano Theo.

Su muerte, provocada por un disparo, está envuelta en un espeso misterio. En un principio se dijo que fue un suicidio, después, que pudo ser un accidente fortuito, pero cada vez cobra más cuerpo la posibilidad del asesinato. Un grupo de jóvenes burgueses cuyo "cabecilla" era René Secrétan, dueño del arma que mató a Van Gogh, estuvieron burlándose de él y humillándole horas antes de su muerte.

En Auvers-sur-Oise pasó los últimos setenta días de su intensa vida. Vincent Van Gogh fue un hombre atormentado, apasionado e inquieto, sin duda excesivo. Vivió treinta y siete años durante los cuales tuvo al menos treinta y ocho direcciones, entre otros sitios vivió en: La Haya, Bruselas, Amberes, Amsterdam, Londres, París, Ramsgate, Arlés, Saint-Rémy-de-Provence y en la citada Auvers-sur-Oise, que vive hoy volcada en la figura del genial pintor holandés.

Mucho más han viajado sus obras. Sus más de novecientos cuadros y mil seiscientos dibujos, así como sus grabados, están repartidos por museos y colecciones de todo el mundo. En vida Vincent Van Gogh vendió muy pocos cuadros, uno de ellos fue "El viñedo rojo" que pintó en Arlés en 1888.

Durante mucho tiempo esta preciosa estampa de vendimiadores pasó por ser la única obra que vendió en vida. Hoy se expone en el Museo Pushkin de Moscú. Lo compró la pintora belga Anna Bosch que pagó por él el equivalente a unos setecientos euros. Pero aunque vendió algunos más, Van Gogh nunca pudo vivir de la pintura.

En la actualidad su firma, que convoca precios millonarios, es deseada por coleccionistas y museos de todo el mundo.

Entre las innumerables ciudades donde encontrarse con obras de Vincent Van Gogh están Berlín, Dresde, Colonia, Munich, Sidney, Viena, Bruselas, São Paulo, Toronto, El Cairo, Edimburgo, Nueva York, París, Avignon, Jerusalén, Madrid, Milán, Roma, Osaka, Tokio, Amsterdam, La Haya, México, Londres, y un larguísimo etcétera.

Durante aquellos setenta últimos días, mientras intentaba curar sus brotes psicóticos bajo los cuidados del doctor Gachet, tuvo tiempo de pintar setenta y dos cuadros, mas de treinta dibujos y un grabado.

El camino hasta encontrarse con la pintura

Van Gogh adquirió un buen nivel cultural de manera autodidacta, pues tuvo que dejar los estudios con sólo quince años para ayudar en la maltrecha economía familiar. A pesar de lo cual hablaba cuatro idiomas y consiguió los conocimientos necesarios para desarrollar su gran pasión, la pintura. Aunque antes transitó por distintos caminos profesionales.

Comenzó trabajando en Goupil & Co (más tarde Boussod & Valadon), una importante compañía internacional de comercio de arte de La Haya, de la que su tío Vincent y su hermano Theo fueron socios. Se adaptó bastante bien a esta nueva vida, llegando a escribir:

Es un negocio maravilloso. Cuanto más tiempo se trabaja en él más ambicioso se vuelve uno.

La empresa lo trasladó a una sucursal de Londres y después a París, lo que le permitió estar en contacto con el efervescente mundillo del arte de la capital francesa y recibir influencias de pintores como Jean-François Millet, cuya obra le llamaría especialmente la atención.

Su difícil carácter le complicó siempre la vida. Fue despedido de esta importante empresa porque intentaba influir en los clientes según sus propios gustos. Vincent no se cortaba un pelo al opinar contra algún autor por muy de moda que estuviera, y aconsejar a los clientes que no compraran su obra.

Desencantado con esta faceta profesional, durante la que fue rechazado por la primera mujer de la que se enamoró, intentó ser pastor como su padre. Pero de nuevo la intensidad de sus actitudes y su imposibilidad de acatar órdenes que contradijeran sus ideas acabaron con esta etapa de manera frustrante.

De modo que con veintisiete años Vincent Van Gogh había sido rechazado por su madre, por la iglesia y por la mujer que amaba, y decidió refugiarse en la pintura.

Las mujeres de Vicent Van Gogh

El carácter apasionado e impulsivo de Vincent no era bien entendido por las mujeres. Las dos primeras ocasiones en las que se volvió loco de amor fueron dos fracasos muy dolorosos para él y fueron un anticipo de lo que sería su vida amorosa.

La primera fue Eugenia, que era hija de la patrona de la pensión donde se hospedaba en el barrio londinense de Convet Garden. Se enamoró locamente de ella, pero la chica estaba comprometida y lo rechazó.​

En la primavera de 1881 Vincent llegó a Etten, en los Países Bajos, para visitar a su hermano Theo. Allí se enamoró perdidamente de su prima Cornelia Adriana Vos-Stricker, que acababa de enviudar. Le propuso de inmediato matrimonio y ella espantada le dijo que jamás. Pero Vincent no aceptaba un no por respuesta y siguió insistiendo, siempre sin éxito, y con el enfado de sus tíos y de su padre.

Después de estos rechazos, dirigió su vida a la religión e intentó hacerse pastor protestante. Como tampoco consiguió ser un predicador se fue a La Haya para dedicarse de lleno a la pintura.

En enero de 1882 encuentró pidiendo limosna en las calles de La Haya a Christina Clasina María Hoornik, a quien llamaba “Sien”. Con treinta y dos años, aquella prostituta alcoholizada, embarazada y con una hija conmovió el corazón del artista y la llevó a su casa. Sien y sus hijos fueron sus modelos. Vincent Van Gogh tenía veintinueve años.

Este invierno me encontré una mujer embarazada que tenía que hacer la calle para ganar su pan, ya sabes cómo. La tomé como modelo, y he trabajado con ella todo el invierno… he podido protegerla a ella y a su hija del hambre y del frío compartiendo con ellos mi propio pan. Comencé una nueva vida, no a propósito, sino porque tuve la oportunidad de empezar de nuevo y no rehusé hacerlo.

Vincent se enamoró de Sien y quiso casarse con ella, pero esta tuvo que volver a la prostitución pues él no vendía su obra y eran cuatro a la mesa. Al enterarse Theo de sus planes de boda le amenazó con retirarle el dinero que le pasaba y Vincent la abandonó.

Hacia finales de 1884 se mudó a Nuenen, también en los Países Bajos, aquí pintó su primera gran obra: "Los comedores de patatas", y aquí se enamoró perdidamente de una vecina: Margot, que tenía diez años más que él.

La relación era imposible por la negativa de Margot, que ante la insistencia de Vincent intentó suicidarse con estricnina. Esto provocó un escándalo que hizo que Van Gogh se marchase de Nuenen. Pero aquellos dos meses de amor no correspondido los recordó el artista hasta su muerte.

En sus Cartas a Theo le escribe a su hermano:

…amar es fácil, lo difícil es ser amado por quien uno ama.

En 1890 Van Gogh conoció a Marguerite Gachet. Marguerite era hija del doctor que cuidó de él en aquellos setenta últimos días de su vida en Auvers-sur-Oisey. Uno de sus famosos retratos es precisamente de su amigo el doctor Gachet, que a pesar de la amistad y el cariño que los unía no consintió que su hija se uniera a aquel desequilibrado artista, al que sin embargo ella amaba de verdad.

Durante mas de cincuenta años Marguerite se ocupó de que no faltara en la tumba de Vincent un ramo de flores amarillas.

Su hermano Theo. Su amigo y su único apoyo

Theo Van Gogh era el hermano pequeño de Vincent. Fue un marchante de arte de éxito, socio de Goupil&Co. Las cosas le iban bien y cuidó económicamente de Vincent que era incapaz de salir adelante por sí mismo. Lo apoyó siempre, cuidó de su hermano y lo animó para que hiciera lo que más le apasionó siempre: pintar.

Theo intentó dirigir la carrera de Vincent y gracias a él conoció en París, donde vivieron juntos en una casa de Montmartre, a Paul Gauguin, Paul Cézanne, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Rousseau, Camille Pissarro y Georges Seurat.

Fue Theo quien convenció a Gauguin para que visitase a Vincent, que se había trasladado a Arlés. Gauguin era reacio a vivir y compartir su trabajo con el conflictivo Vincent, pero Theo lo convenció de una manera incontestable: le pagó una cuantiosa deuda a cambio de que acompañara a su hermano.

Las cosas no salieron bien, eran dos caracteres muy fuertes y acabaron como el rosario de la aurora. Fue durante su convivencia en Arlés cuando Vincent perdió media oreja. No se sabe bien si fue él mismo quien se la cortó o tuvo ayuda de Gauguin que después de aquello salió corriendo y nunca más volvieron a juntarse.

Theo murió unos meses después que Vincent, con tan sólo treinta y tres años. Fue su esposa quien se ocupó de enterrarlo junto a su hermano y quien, años después, se encargó de la publicación de las cartas que durante veinte años Vincent le envió a su hermano Theo.

Estas cartas son una biografía del artista y del hombre, que se desnuda ante su hermano, pero además son una confesión estética que ayuda a entender mejor la obra de este creador único. Cartas a Theo es un libro imprescindible para conocer a fondo la obra y la personalidad de Vincent Van Gogh.

La obra de Vincent Van Gogh

"Los comedores de patatas", que se encuentra en el Museo Vang Gogh de Amsterdam, es como dijimos antes, su primera gran obra, fechada en 1885. Lejos aún de los luminosos colores que caracterizarán su obra posterior, este cuadro es un retrato realista y conmovedor de la pobreza en la que vivían los campesinos de Nuenen. Ayudado por los colores oscuros y terrosos muestra en él la clara influencia del francés Jean-François Millet.

Antes, durante su estancia en La Haya, dejó una serie de pinturas realistas también, entre las que destacan los retratos de su amada Sien y de sus hijos.

Durante su estancia en Amberes, después de huir de Nuenen por el escándalo con su vecina, se acercó a las estampas japonesas y al modelado, pero fue en París durante el tiempo que vivió con Theo cuando se acercó a los impresionistas y su paleta se llenó de la luz de aquellas pinturas que marcaron su obra.

En la etapa final de París pintó varios retratos de Père Tanguy, que ofreció la trastienda de su negocio como sala de exposiciones que usaron Gauguin, Seurat y el mismo Van Gogh. Uno de esos retratos se considera la obra más representativa de esta etapa.

Convencido de que necesitaba encontrarse con la luz del Mediterráneo, se marchó a La Provenza, donde se encontró con los colores puros que había estudiado en las estampas japonesas.

Aquel fue un periodo fértil para su obra, pero si cuando llegó a París apenas le quedaban dientes por culpa de la sífilis, aquí el abuso de la absenta y las incontables horas de trabajo agravaron su condición física y su debilidad mental.

Llegó a Arlés en 1888 y su paleta se llenó de amarillos, verdes y azules intensos, y sus pinceladas se comenzaron a tornar en ondulantes surcos de impaciencia y pasión.

Pintaba sin parar y dejó paisajes, retratos, puestas de sol, autorretratos como el "Autorretrato con la oreja vendada"; interiores como su "Dormitorio de Arlés", o "El café de noche" que pintó en tres noches consecutivas, o flores como sus famosos "Girasoles" o el precioso campo de "Lirios".

Estos últimos años estuvieron marcados por su inestabilidad mental y sus internamientos voluntarios en psiquiátricos como el de Saint-Rémy-de-Provence donde ingresó un año antes de su muerte. Allí nacieron los remolinos de su famosa "Noche estrellada", considerada su obra maestra.

Para ver este cuadro, que realizó Van Gogh con óleos humedecidos y pinceles muy finos, hay que visitar el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Regresó a París y de allí se marchó a Auvers-sur-Oise. Enamorado de los paisajes de Auvers, cuidado por el doctor Gachet e ilusionado con la hija de éste, Margarita, se volvió a fundir con la pintura y no paró de pintar hasta encontrar la muerte dos meses después de su llegada.

Estoy plenamente absorbido por estas llanuras inmensas de campos de trigo sobre un fondo de colinas, vastos como el mar, de un amarillo muy tierno, un verde muy pálido, de un malva muy dulce, con una parte de tierra labrada, todo junto con plantaciones de patatas en flor; todo bajo un cielo azul con tonos blancos, rosas y violetas. Me siento muy tranquilo, casi demasiado calmado, me siento capaz de pintar todo esto. Le escribía a Theo.

Retrata a su médico, casi esculpe en el lienzo la iglesia de Auvers, se llena con los paisajes que rodean el pueblo. Utiliza un formato horizontal de doble cuadrado, como el que usó para inmortalizar el "Campo de trigo con cuervos", que se puede ver en el Museo Van Gogh de Amsterdam.

En sus "Cartas a Theo" Vincent le habla de la soledad y la melancolía que tienen estos últimos paisajes de trigales bajo cielos amenazantes. Algunos vieron en los cuervos que sobrevuelan los campos de trigo una premonición de la muerte.

En Auvers, desaparecieron poco a poco los colores cálidos de la Provenza. Sólo dos días antes de su muerte se sumergió en las "Chozas en Cordeville, en Auvers-sur-Oise", expuesto en el Museo de Orsay de París, donde las casas parecen engullidas por la espesa vegetación.

A Vincent Van Gogh, que pintaba in situ, lo ha catalogado la historia como Postimpresionista. En algún epígrafe tenía que estar, pero es seguro que no hay otro autor tan personalísimo y único, tanto en la técnica como en el tratamiento matérico de los temas, como este loco, sensible y maravilloso artista que es uno de los grandes genios de la pintura.

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A pesar de que nació en una familia acomodada (aunque esto se ha puesto en duda), Caspar David Friedrich no tuvo una infancia fácil ni feliz. Mucho tiempo después, tras una vida adulta exitosa en la que alcanzó el reconocimiento con sus pinceladas, murió olvidado y desprestigiado por un mundo al que ya no le interesaba su obra, rozando la pobreza en una resplandeciente y lujosa Dresde. Así de crueles son a veces las modas.

Hoy se le conoce como uno de los pintores alemanes más famosos de todos los tiempos y, probablemente, el más representativo de la Alemania del romanticismo. La mayor parte de su obra se puede encontrar hoy en su país natal, en buena medida debido al enorme interés que suscitó su trabajo en un momento de incipiente nacionalismo alemán, pero no son pocos los museos todo el mundo que estarían encantados de tener un Friedrich.

En sus pinceladas, Friedrich no sólo plasmó la importancia de la naturaleza en su vida y la romántica idea del ser humano frente esa enorme fuerza y la inmensidad de la Tierra. En las pinturas del alemán hay tanto mensaje espiritual y religioso como político y, por supuesto, su personalidad, marcada fuertemente por sus vivencias, transpira con claridad en toda su obra. En Friedrich, el paisaje es el medio para expresarse, para alzar la voz y, de algún modo, la manera de encontrar el equilibrio.

Pomerano entre dos mundos: Suecia y Alemania

Durante la guerra de los Treinta Años, el rey sueco Gustavo II Adolfo entró como un torbellino en el Sacro Imperio Romano Germánico. El "León del norte" reactivó, en 1630, el conflicto centroeuropeo para "salvaguardar" el protestantismo, y para adquirir puertos esenciales en el Báltico y así hacer frente al indiscutido poderío comercial de su rival, Dinamarca.

Dos años después, Gustavo II Adolfo murió en la batalla de Lützen, a pesar de lo cual, sus tropas ganaron y Suecia obtuvo una buena porción de la costa norte alemana, en la región de Pomerania.

Cuando Caspar David Friedrich nació, en 1774, vino al mundo en la que todavía era la Pomerania sueca, heredera de aquella aventura del rey sueco más conocido y querido en su país, aunque no era ya tan extensa como quedó tras la guerra de los Treinta Años.

Aquella región no trajo grandes ingresos a Suecia, y la población alemana que continuó su vida allí no fue especialmente rica. El padre de Friedrich hacía velas y jabones, y se pensó que fue suficiente para garantizar la tutela privada de los diez hijos del matrimonio. Sin embargo, otras fuentes dicen que los niños se criaron al borde de la pobreza.

Friedrich y la muerte

En cualquier caso, las dificultades que sufrió el joven Friedrich estuvieron más ligadas a lo personal que a lo económico. Con tan solo siete años perdió a su madre, y un año después murió su hermana Elisabeth. En 1791, el tifus se llevó por delante a su hermana Maria, pero lo que más marcó a Friedrich ocurrió unos años antes.

En 1787, con 13 años, mientras patinaban sobre el hielo, parece ser que Caspar David cayó en agua helada, o al menos corría peligro de caer bajo el hielo. Su hermano Johann Christoffer se apresuró a salvarlo, de tal manera que acabó cayendo él mismo al agua y murió.

Algunos apuntan a que esta dramática experiencia, de la que Friedrich se pudo sentir responsable por la muerte de su hermano, le persiguió toda la vida. La muerte estuvo presente en su obra, lo que pudo deberse a los numerosos fallecimientos a los que hizo frente desde pequeño, o en especial al de su hermano Johann Christoffer.

Lo que queda patente es que su infancia fue difícil, dura y triste, algo que se plasmará en su pintura. A pesar de lo hermoso de sus paisajes, buena parte de su obra emana tristeza.

Primeros pasos

En 1790, Friedrich comenzó a estudiar bajo la tutela de Johann Gottfried Quistorp en la Universidad de Griefswald, su ciudad natal. Ya por entonces realizó numerosas excursiones para dibujar la naturaleza, en lo que el joven pintor encontró una de sus grandes pasiones y se convirtió en uno de los sellos de su pintura.

También gracias a Quistorp conoció a Ludwig Gotthard Kosegarten, un teólogo que pensaba que la naturaleza es una revelación divina. Las ideas de Kosegarten, que también influenciaron al compositor Franz Schubert, fueron uno de los ladrillos que formaron la personalidad de Friedrich, en el que también influyó el pintor alemán Adam Elsheimer (del que se dice que también tuvo importancia para Rembrandt y Rubens)y su tratamiento del paisaje.

En 1794 entró en la Academia de Copenhague, donde aprendió mucho sobre dibujo anatómico, con modelos de esculturas antiguas, y también a dibujar observando de la vida real. También entró allí en contacto con un grupo de paisajistas que se alejaban del neoclasicismo y comenzaron a adentrarse en la estética romanticista.

Tras un corto paso por Griefswald, en 1798 se trasladó a Dresde, donde se gestaba buena parte del movimiento romanticista alemán. Por entonces ya había hecho, al menos, "Paisaje con templo en ruinas" y quizás algunas otras obras como "Naufragio en el mar de hielo" aunque no está claro ya que, por entonces, Friedrich se centró en realizar dibujos en sepia.

Fue con estos dibujos, con viajes y con el contacto con ese surgir cultural del romanticismo en Dresde con lo que Friedrich terminó su formación. Fueron unos años en los que el pintor dibujó muchos paisajes con gran importancia de puertos, montañas y bosques.

Cruz en la montaña y la fama

Fueron los dibujos en sepia los que le otorgaron el primer reconocimiento a Friedrich. Goethe (uno de los mayores exponentes del romanticismo alemán) organizó un concurso artístico en Weimar (no muy lejos de Dresde) en el que Caspar David obtuvo un premio.

No obstante, fue en 1808 cuando Friedrich se hizo realmente conocido. Ese año presentó "Cruz en la montaña", un óleo sobre lienzo que levantó mucha polémica. Como en tantos otros casos, fue la controversia la mejor publicidad para el pintor.

"Cruz en la montaña" (se puede ver en la Galería de los Nuevos Maestros de Dresde) se trata de un crucificado, y el problema que algunos le vieron es que ni Cristo ni la cruz son los elementos más destacados. La presencia de la montaña, los árboles y los rayos del sol se llevan toda la atención de los que lo ven, lo que no gustó a todos.

No obstante, esta polémica lo convirtió, en parte, en el foco de atención, con lo que su obra fue ampliamente comentada. En otras palabras, se situó en el mapa, lo que le dio la opción de ser reconocido (positivamente) por otros trabajos en el futuro.

Pintura política, Napoleón y el nacionalismo

El reconocimiento por parte de la crítica, el público e incluso del príncipe heredero de Prusia le llegó a Friedrich poco después. En 1810, presentó en una exposición de la Academia de Berlín "Monje en la orilla del mar" y "Abadía en el robledal", dos de sus pinturas más famosas.

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Fue con su pintura de ese monje frente al mar con la que consiguió que todos se quitaran, de manera unánime, el sombrero. Y es que todavía es considerada como una de las grandes obras de todos los tiempos sobre la insignificancia del ser humano frente a la naturaleza, el destino y la muerte.

En este óleo sobre lienzo, Friedrich presenta a un monje cuya figura muestra una curva, que da la apariencia de ser un pequeño interrogante. Se sitúa en una playa frente al mar con las olas rompiendo a escasa altura. El resto, alrededor del 70%, es un cielo azul que acaba en negros nubarrones que se funden con el mar.

Del mismo modo que con "Cruz en la montaña", aquí Friedrich pone al monje casi en miniatura, tanto que incluso podría pasar desapercibido, en cambio su presencia es tan importante y enigmática. La inmensidad del mar prácticamente engulle a la figura humana, que viste tonos similares. Y sin embargo, destaca.

El monje es una pregunta, quizás muchas, algunas de las más importantes de la humanidad. ¿Hacia dónde vamos, qué nos depara el futuro, qué somos en la vida, ante la naturaleza, y ante el destino? Y nosotros nos hacemos esas preguntas con el monje, porque todos somos él.

Se ha discutido mucho sobre ese monje, algunos incluso han argumentado que podría tratarse del propio Friedrich. También tiene fuerza la teoría de que es Kosegarten, el teólogo que, sin ningún género de duda, influyó en el pintor pomerano.

A pesar de esa importancia del existencialismo, y esas ideas del romanticismo con el hombre frente a la naturaleza, en "Monje en la orilla del mar" también hay un sustrato político.

Cuando se organizó esta exposición en Berlín, Alemania estaba ocupada por las fuerzas napoleónicas y Friedrich, como tantos otros alemanes, no tenía ninguna simpatía por Napoleón, algo que mostró en su pintura. No obstante, la presencia francesa hizo que el pintor tuviera que ser muy discreto con su pensamiento político.

De modo que esos negros nubarrones que se aproximan, además de llevar un innegable contenido existencialista, también son las tropas napoleónicas, que comienzan a alterar un mar antes en calma, y a tapar un cielo antes azul.

Además, "Abadía en el robledal" forma parte de la obra, pues Friedrich concibió ambas pinturas como dos escenas. En esta segunda, una abadía en ruinas se alza entre un robledal completamente demacrado, sin hojas, sin vida. La muerte domina todo el conjunto y unas figuras, quizás monjes, están cerca de la abadía de camino a la zona más luminosa del cuadro, en lo que podría representar la otra vida, como dijo el poeta Theodor Körner:

La fuente de la gracia se ha derramado en la muerte, y alcanzan la beatitud los que por la tumba pasan a la luz eterna

Tanto en "Monje en la orilla del mar" como en "Abadía en el robledal", el monje y la abadía muestran dignidad. El edificio y los robles están en pie a pesar de la clara presencia de la muerte, o de las tropas napoleónicas. Del mismo modo, a pesar de la dureza de las preguntas a las que se enfrenta el monje, se mantiene en pie, en pie frente a la invasión francesa. Fue algo percibido claramente por Ivan Shishkin (más tarde F.G. IV), heredero al trono de Prusia, quien compró las dos obras, por lo que hoy se pueden ver en la Antigua Galería Nacional de Berlín.

La frustración política de Friedrich

Después de haber pasado por territorio alemán con arrogancia e incluso con episodios de saqueo, las tropas francesas volvieron sobre sus pasos tras la fallida invasión de Rusia. Como bien cuenta Christopher Clark en "El Reino de Hierro", en esta ocasión fueron los vecinos alemanes, la gente sencilla que antes fue pisoteada, los que increparon, insultaron e incluso agredieron a unos soldados invasores ahora en desventaja.

Un año después, la presencia francesa tocó a su fin en la Alemania al este del Rin tras la batalla de Leipzig. Para el grupo de románticos a los que Friedrich pertenecía, de corte liberal-republicano, parecía que las cosas se enderezaban. Pero el Congreso de Viena (1814-1815) trajo la Restauración, la vuelta del antiguo régimen, lo que chocó con las aspiraciones de los nacionalistas liberales.

De hecho, dos años más tarde, en los Decretos de Karlsbad la Confederación Germánica (nacida del Congreso de Viena) introdujo una serie de medidas anti-liberales. Entre ellas, la prohibición del traje típico alemán, muy presente en la obra de Friedrich en lo que fue un claro posicionamiento político.

Esa postura puso freno a la carrera del pintor. Aunque todavía gozó de amplio reconocimiento, su descontento con el nuevo status quo le granjeó la desconfianza de otros nacionalistas y de los gobernantes.

Tras el Congreso de Viena, buena parte de Pomerania se incorporó a la corona prusiana, con lo que la región donde nació Friedrich volvió a ser alemana tras dos siglos. Sin embargo el pintor nunca abandonó su nacionalidad sueca, llamó a su único hijo varón "Gustavo Adolfo", como Gustavo Adolfo IV de Suecia, y aplicó por la ciudadanía de Dresde (en Sajonia) en vez de nacionalizarse prusiano.

De hecho, accedió a una plaza en la Academia de Sajonia, pero nunca consiguió la cátedra que quiso durante años. Algunos creen que fue debido a esos ideales políticos que chocaron con la Restauración.

Amor y color en un Friedrich más alegre

En 1818, con 44 años, se casó con Caroline Bommer, con quien tuvo 3 hijos: Emma, Agnes Adelheid y Gustavo Adolfo. Fue un momento en el que Friedrich, al menos eso indica su pintura, encontró cierta paz personal.

Su viaje de bodas, a la costa del Báltico (incluidos Griefswald y Rügen)le sirvió como gran fuente de inspiración. En ese mismo año pintó "Acantilados blancos en Rügen" (en la Fundación Oskar Reinhart, Winterthur, Suiza) una de las obras más coloridas de Friedrich.

De esta pintura hay muchas teorías. En ella, una mujer, un joven y un anciano se encuentran en los acantilados de Rügen enmarcados entre dos árboles. Se dice que podría ser una pintura de bodas, en la que Friedrich es al mismo tiempo el joven y el anciano (tenía 44 años), y la mujer Caroline, porque además los árboles y los acantilados parecen tener una forma de corazón.

También se dice que uno de los dos hombres podría ser alguno de los amigos que acompañaron a la pareja en ocasiones durante el viaje. O que, al pintar a todos sus personajes de espaldas, no quería concretar, más bien que los que vieran sus cuadros se identificaran dentro de la pintura, y se cuestionaran las mismas preguntas que se hacen esos personajes.

De ese mismo año es «Caminante sobre el mar de nubes» (en el Kunsthalle de Hamburgo);. Quizás es la obra con la que muchos estudiantes conocen por primera vez el romanticismo, ya que es una de las más representativas no sólo de Friedrich o de Alemania, sino de todo el romanticismo.

En esta pintura, un hombre con una levita alemana (prohibida un año antes)se encuentra en lo alto de unas rocas y contempla un mar de nubes entre las montañas. Su posición, en el centro de la pintura hace que domine la escena. Algo que queda muy lejos de "Monje en la orilla del mar".

También queda lejos el tono, mucho menos oscuro, en lo que es una aproximación al existencialismo más positiva. Friedrich nos anima, una vez más, a tomar el lugar del caminante y hacernos esas mismas preguntas, a experimentar esas sensaciones.

El ambiente mistérico del paisaje nos invita a reflexionar. Hay varias teorías acerca de qué quiere decir Friedrich con ese paisaje, si las nubes representan a Dios, lo divino o el más allá y, nosotros, como humanos, estamos entre el cielo y la tierra.

Pero lo mejor de la obra de Friedrich es que, como decíamos antes, de algún modo nos invita a ponernos en el lugar de sus personajes. Así que las preguntas y las sensaciones que nos transmite el paisaje pueden ser completamente personales.

El paso al olvido

En 1820, Friedrich entró en una depresión de la que no terminó de recuperarse. Los ideales del primer romanticismo, también llamando prerromanticismo, iban siendo dejados de lado y a Friedrich se le comenzaba a ver como un melancólico.

Alemania seguía inmersa en la cultura de la Restauración y, como señalábamos antes, Friedrich no conseguía la cátedra que anhelaba. Pero el mayor golpe fue el asesinato de Gerhard von Kügelgen, un pintor amigo suyo y autor de su retrato más famoso, asaltado y asesinado por un ladrón.

A pesar de la felicidad pasajera de su matrimonio y sus hijos, el cúmulo de circunstancias negativas pesó mucho en el pintor. No obstante, contó durante varios años con compradores, amigos y un grado importante de reconocimiento, especialmente en Rusia.

De esta época es una de sus más famosas pinturas: "Dos hombres contemplando la luna" (en la Galería de los Nuevos Maestros de Dresde), y también una de sus mayores rarezas, "Mujer asomada a la ventana" (en la Antigua Galería Nacional de Berlín, uno de los poquísimos interiores que hizo Friedrich.

Este último nos indica que el pintor, a pesar de esa depresión, tuvo momentos de esperanza y que su familia le trajo alegrías y el disfrute por la vida. En "Mujer asomada a la ventana", su mujer Caroline mira un paisaje verde, con un vestido verde, desde una habitación verde. Contempla los barcos pasar por el río Elba, algo que a Friedrich le gustaba hacer.

Fue con "Mar de hielo" (1823-24), un duro paisaje ártico, cuando buena parte de la crítica dejó de comprenderlo y comenzaron a etiquetarlo en un misticismo melancólico. Empezó a ser visto como un pintor pasado de moda y poco a poco dejó de estar cotizado, lo que, con los años, le llevó a una situación de relativa pobreza.

La etapa final de Friedrich

A pesar de todo, Friedrich continuó pintando. Realizó durante esta etapa obras más tendentes a una paleta de colores oscura, a la representación de mausoleos, cementerios y ruinas, aunque tampoco dejó de retratar el paisaje en su más pura esencia.

Esta situación le llevó a pintar, más que nunca, lo que quiso. De 1835 data una de sus mejores obras y quizás no tan reconocidas. Es una de las pinturas donde más personas hay, "Las tres edades&quot (en el Museum der bildenden Künste de Leipzig); representa, con personas y con barcos, la juventud, la edad adulta y la vejez.

En "Etapas de la vida" dos de los niños alzan una bandera de Suecia, a orillas del Báltico. Una muestra de esa realidad de Friedrich, que nunca dejó de ser alemán pomerano y sueco, algo que le granjeó cierta antipatía en la corte prusiana.

Ese mismo año sufrió una apoplejía que redujo de manera drástica su capacidad para pintar. De hecho, la obra de sus últimos años se redujo a la acuarela y dibujos en sepia, hasta que murió cinco años después, a la edad de 65 años.

Friedrich después de Friedrich

Los últimos años del pintor fueron duros aunque nunca fue del todo olvidado. Se consideró que ya no estaba a la moda y cada vez tuvo menos compradores, dificultando su situación económica.

A pesar de esto, Friedrich dejó huella ya en vida en las futuras generaciones. El caso más claro de esto se encuentra en el pintor danés Christian Dahl, con quien fue muy cercano en sus últimos años de vida.

Dado que en su etapa final, una parte de su obra fue comprada en Rusia, tuvo influencia en algunos pintores rusos como Arkhip Kuindzhi o Ivan Shishkin.

Fueron los pintores simbolistas, algunas décadas más tarde, los que más aprecio mostraron por la obra de Friedrich. Esto fue debido especialmente a las alegorías que escondían sus paisajes, que no eran "meros paisajes melancólicos". Uno de ellos fue Edvard Munch, cuya influencia se puede apreciar con claridad en «Los solitarios».

Por su patriotismo, quizás mal entendido en mentalidades totalitarias (como hemos visto, nunca dejó de sentirse medio sueco), los nazis vieron su obra profundamente admirable. Lo que, a la postre, devino en que no gustara su obra en buena parte del siglo XX por estar "relacionada" con el nazismo.

Pero con el tiempo la crítica y el público se reconcilió con Friedrich y su obra, visto no sólo como un pintor de paisajes místicos, sino con un enorme contenido en cada pincelada, y como un eslabón fundamental en la Historia del Arte. Tanto es así, que es uno de los pintores esenciales incluso en los resúmenes más pormenorizados del discurrir histórico de la pintura.

Contemplar un cuadro de Friedrich no sólo es deleitarse con la belleza que desprende, es entrar en un universo de preguntas, y es que, como dice el historiador del Arte Christopher John Murray, "dirige la mirada del espectador hacia su dimensión metafísica". Friedrich, ineludiblemente, te hace pensar.

Dijo Heinrich von Kliest, poeta prusiano contemporáneo suyo, las siguientes palabras:

Otorgó a lo familiar la dignidad de lo desconocido

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Rembrandt nos mira desde el autorretrato que encabeza este post, que se encuentra en la Colección Frick de Nueva York, envuelto en una inmensa majestad. La del artista que ha conseguido pintar para sí mismo, lejos de las exigencias del mercado, y se retrata desde la serenidad de haberse sido fiel. Grande en su humildad, nos brinda toda una lección de honestidad.

El cuatro de octubre de 1669 fallecía en Amsterdam el más grande pintor de los Países Bajos, Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Van Gogh dijo sobre el trabajo de Rembrandt: "hay que haber muerto varias veces para pintar así".

El próximo año se celebrarán un buen número de exposiciones con motivo de la conmemoración de los 350 años de su muerte, en Amsterdam, la ciudad donde se hizo inmortal, en La Haya, en Delft, en Dordrecht, en Leiden, donde nació y en Leeuwarden. También los museos de Amsterdam y otras ciudades, donde se exponen sus obras, celebrarán actividades especiales. Todo un despliegue festivo en honor del maestro barroco cuyas obras se exhiben en los museos más importantes del mundo.

Un viaje para conocer su obra recorrería gran parte de Europa y algunas ciudades de América. En Londres hay varios museos que exhiben obras importantes de Rembrandt: La National Gallery, el Victoria and Albert, la Wallace Collection y el Kenwood House. En la Colección Frick, en Nueva York hay uno de sus impresionantes autorretratos, y dos más en el Metropolitan de la misma ciudad. Nos lo encontramos también en el Museo del Prado de Madrid, en el Louvre de París, en museos de Washington, Boston, Los Ángeles, en Dresde, en Estocolmo, en Varsovia, en Haarlem, en La Haya, en Kassel, en Berlin, en museos de Colonia, de Munich o de San Petesburgo.

Pero su vida y su crecimiento como artista se fraguaron entre Leiden y Amsterdam.

Rembrandt nos dejó una biografía de sí mismo a través de sus magníficos autorretratos. Y son magníficos más allá de su extraordinario dominio técnico, lo son por la demoledora honestidad de su mirada, en ninguno de ellos, y nos dejó autorretratos durante veinte años, hay el más mínimo rastro de autocomplacencia. Del joven bohemio de los primeros, al viejo sabio del final, la tremenda humanidad de su mirada es el mejor testimonio biográfico que nos ha dejado este artista, que vivió en la cumbre y descendió a los infiernos de la soledad y el olvido.

El encuentro con los pinceles en Leiden

Rembrandt nació el 15 de julio de 1606 en Leiden, que hoy es una ciudad de la provincia de Holanda Meridional, concretamente la cuarta más poblada de esta provincia, después de Róterdam, La Haya y Dordrecht.

La vida de Rembrandt se desarrolló en el siglo XVII, un periodo conocido como la Edad de oro neerlandesa. Una época en la que el país vivió su momento más brillante en ciencia, comercio, cultura e influencia política.

Rembrandt nació en el seno de una familia acomodada. Su padre era molinero y su madre era hija de un panadero, entonces actividades muy lucrativas. Estudió el primer curso de Filosofía y Letras en la Universidad de Leiden. Pero desde muy joven sintió afición por la pintura y dejó la universidad para entrar en el estudio del pintor Jacob van Swanenburgh.

Allí estuvo tres años, pasando luego a Amsterdam donde durante seis meses afianzó su aprendizaje en el estudio de Pieter Lastman, un pintor especialista en cuadros de historia, donde al parecer conoció las técnicas del claroscuro del italiano Caravaggio.

De vuelta a Leiden, en 1625 abrió su estudio a medias con su amigo Jan Lievens. Además de dar clases de pintura, se hizo un hueco en el mercado por su extraordinaria habilidad como retratista, y en 1629 el estadista Constantijn Huygens lo introdujo en la corte. Apenas tenía veinticinco años y su fama creció hasta el punto de que el príncipe Frederik Hendrik le hiciera importantes encargos.

En sus años de Leiden, Rembrandt trabajó en temas religiosos y alegóricos de pequeño formato. Pintó también muchos tronies; un tipo de retratos, típicos del barroco holandés, en los que el pintor resalta una expresión facial exagerada, bien por unas facciones muy hermosas o por alguna pieza llamativa de su atuendo, o alguna actitud o gesto grotesco del retratado. Valga como ejemplo que en un catálogo de la obra de Vermeer aparecen como tronies "La joven de la perla" y "La joven de la flauta".

Cuando se trasladó a Amsterdam llevaba consigo bien aprehendida la lección barroca, una muestra es «El Rapto de Europa», todavía de pequeño formato, que realizó Rembrandt entre Leiden y Amsterdam, considerada como un «Brillante ejemplo de la Edad de Oro del Barroco»

Rembrandt se trasladó a Amsterdam, donde ya era un pintor famoso

Su fama le llevó en 1631 a trasladarse a Amsterdam, donde siguió ascendiendo su prestigio por su gran dominio en el arte del retrato. Amsterdam crecía vertiginosamente como centro de negocios, y su prosperidad se reflejó en el éxito de Rembrant. A su llegada se alojó temporalmente en casa de su amigo, el marchante de arte Hendrik van Uylenburg, primo de la que sería su esposa, Saskia.

De estos primeros años en Amsterdam es la Lección de Anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, de 1632, la obra que lo elevó a lo más alto de la escala artística en su país. Cambió la composición tradicional de los retratos de grupo, en los que los personajes aparecían en fila, el joven Rembrandt los agrupa alrededor del doctor Tulp, que pagó el retrato, a quien escuchan atentamente con expresiones de sorpresa y atención los alumnos de esta lección en directo, a la que invita también al espectador. Las distintas expresiones de los rostros son magistrales.

En la medida que ascendía su fama, crecían su fortuna y sus contactos sociales. Era tal su reputación que, para poder atender los encargos que le llegaban, tuvo que abrir un taller con más de cincuenta alumnos.

En esta etapa de sus primeros años en Amsterdam dirigió su mirada hacia una representación más dramática en las escenas bíblicas y mitológicas y aumentó los tamaños de sus lienzos. Lo vemos en "Sansón y los filisteos" de 1636, para cuya composición, eligió el momento en que es abatido por los filisteos, después de que Dalila le cortara su poderosa melena.

La luz, que entra desde fuera del cuadro, se centra en el gesto de dolor del israelita, mientras roza tan solo a sus verdugos y a Dalila, en un claro uso de las técnicas del claroscuro del maestro italiano Caravaggio, que difundieron en el Norte de Europa los "Caravaggistas de Utrech"

A lo largo de su vida buscó siempre un lenguaje propio sin traicionar la tradición clásica. Minucioso en los detalles, en este cuadro vemos esa marca de la casa, aquí visible en las armaduras y los cascos e incluso en el bordado de la ropa de Dalila. La luz barroca se vuelve dorada en los pinceles de Rembrandt y la utiliza, como nadie, para retratar las emociones humanas.

La pintura de historia de Rembrandt

Como pintor de historia Rembrandt fue un artista muy personal. Muy influido por Rubens, en su obra se advierten también fuertes influencias de Tiziano, Tintoreto, Velázquez, Ribera y Veronés. Su búsqueda de una mirada propia hacia la historia le llevó a utilizar para sus cuadros modelos cercanos: su hijo Titus, su esposa, sus padres y amigos y sus amantes, con los que representó a personajes históricos.

Caravaggio ya había hecho algo similar, pero el italiano fue más lejos, buscó modelos en los bajos fondos, tabernas y prostíbulos para representar personajes bíblicos.

Rembrandt encontró una forma nueva y personal de narrar los hechos. Añadió teatralidad y espontaneidad a lo que había aprendido de Rubens, Tiaziano o Tintoretto. Los modelos no posaban para él, se movían como en una obra de teatro. Vestidos con telas y abalorios orientales (que coleccionaba) , descontextualizaba la vestimenta y "olvidaba" los atributos de los santos y personajes, lo que ha complicado su identificación a los historiadores.

La imagen de abajo, muestra esta dificultad de la que hablamos. Es su hijo Titus representando, según unos a Palas Atenea, según otros a Alejandro Magno. Se puede ver en Museu Calouste Gulbenkian, de Lisboa.

De los años felices al dolor y la soledad

Con veintiocho años, en 1634, se casó con Saskia van Uylenburg, hija de un acaudalado burgomaestre, que llevaba consigo una dote importante. Tuvieron cuatro hijos y vivieron en un acomodado barrio judío de Amsterdam.

El enamoramiento de Rembrandt por aquella chiquilla arrobada ante un artista de éxito es palpable en las múltiples ocasiones en que la retrató. Abajo dejamos un retrato del principio de esta relación en el que Rembrandt convierte a Saskia en la diosa Flora. Una Flora del Norte, vestida con suntuosas y tupidas telas, provocando desde la inocencia de su mirada. Tan alejada de la sensualidad de la mirada de Flora en la Primavera de Boticcelli.

Durante los ocho años siguientes la desgracia se cebó con el matrimonio: fallecieron tres de sus cuatro hijos, la madre de Rembrandt, su cuñada favorita y finalmente en 1642 la misma Saskia, cuando Tito, el único hijo que les vivió tenía tan solo un año.

Unido a estas desgracias encadenadas en su vida personal, su popularidad como pintor comenzó a apagarse. Después de pintar su obra maestra en 1642, Ronda de noche (cuyo tema era la formación de una compañía de la milicia holandesa bajo el mando del Capitán Banning Cocq). Fue difícil entender aquel enorme avance pictórico para una sociedad que disfrutaba con el estilo de pintura elegante (amable), o de esplendorosos paisajes.

La Ronda de noche

Enmarcado en la tradición de los retratos de grupo tan de moda en la "Edad de Oro neerlandesa" aparece este retrato que Rembrandt realizó entre 1640 y 1642, en plena debacle emocional. Su título original fue "La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh", según consta en un boceto preparatorio. Pero fue rebautizado en el siglo XIX como Patrouille de Nuit por la crítica francesa, y Night Watch por Sir Joshua Reynolds, de donde viene su nombre popular "Ronda de noche".

En realidad Rembrandt no pintó una escena nocturna. La verdad es que en el siglo XIX el cuadro estaba en una situación de pésima conservación; los barnices oxidados y la suciedad acumulada oscurecían de tal modo la escena que la hacía parecer nocturna.

Al restaurarla en 1947 se descubrió que no se desarrolla de noche sino de día. Los personajes se preparan para salir de un portalón en penumbra que recibe un potente rayo de luz que los ilumina con intensidad.

El cuadro fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar el Gran Salón, del Kloveniersdoelen, sede de la milicia.

En el se ve al capitán Frans Banninck Cocq dando la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás se preparan los dieciocho integrantes de la Compañía. Esta obra, que sigue siendo propiedad del Ayuntamiento, permanece cedida al Rijksmuseum.

Lejos del estatismo propio de los retratos corporativos, Rembrandt le otorgó un movimiento muy original, para lo que hizo una composición en la que puso el ordenamiento de los personajes al servicio de la plástica y no del protocolo. Esto no gustó mucho a algunos de los miembros de la Compañía, que tuvieron que pagar unos cien florines cada uno (pagaron más los personajes principales que aparecen en el centro de la escena), porque algunos son difíciles de identificar.

En aquel momento La Ronda de Noche pasó casi desapercibida para la crítica que en todo caso fue negativa. La atrevida composición del «rebelde» Rembrandt no la entendieron bien. Algo que suele pasar en todos los cambios de la historia del arte

Retratos y autorretratos de Rembrandt

No creemos que haya ningún pintor de su siglo que mirara con más profundidad un rostro humano que Rembrandt van Rijn. Y lo hizo además con una creatividad que le llevó a ir en contra de las modas, lo que le costó más de un desaire. Desde hace tiempo la fotografía utiliza su sistema de iluminación para el retrato, que se bautizó como «el triángulo de Rembrandt», cuando se quiere añadir dramatismo y profundidad al retratado.

Con una luz lateral dejaba medio rostro iluminado mientras el otro medio, casi en penumbra, reflejaba la sombra producida por la nariz. También utilizó la iluminación frontal, consiguiendo la misma demoledora emoción. Para eso, supo penetrar, como nadie, en lo más hondo del ser humano a través de la mirada.

Dejamos una imagen de «Chica apoyada en un marco», la pintó en 1641, utilizando un triángulo frontal de luz, que marca su rostro y sus manos. En su dilatada historia ha compartido momentos de zozobra con la Dama del Armiño de Leonardo, por su relación con la familia Czartoryski. Cayó, como la ilustre dama leonardesca, en manos de los nazis. Hoy, mientras saca sus manos del marco, clava su mirada al espectador en el Museo del Castillo Real de Varsovia.

Sólo él fue capaz de representar a las diosas como mujeres de carne y hueso, con la piel de gallina y con rostros y cuerpos muy alejados de la belleza ideal. Fue elegido por aristócratas y ricos comerciantes de su época para pasar a la posteridad, vestidos a la moda del momento o disfrazados con ropas y atributos orientales, que el maestro coleccionaba con avidez.

Sus autorretratos son dignos de un artículo aparte. Las caracterizaciones con las que aparece en ellos, gracias a sus disfraces, han hecho correr ríos de tinta. Se ha mostrado vestido de burgués, de mendigo, de apóstol, de pintor orgulloso de su profesión. ¿Está haciendo con ellos un retrato de las clases sociales, para demostrarnos al final de sus días que todo es vanidad, que lo que importa es ser uno mismo?. No dejó de retratarse hasta los últimos días de su vida.

Rembrandt a partir de 1645

Sus experiencias personales le reafirmaron como artista en su búsqueda de un realismo alejado de la idealización clásica. Perdió aún más interés por la belleza idealizada, e insistió en la belleza de lo cotidiano. Se alejó del canon clásico y realizó una pintura empastada, buscando la relación que existe entre la vista y el tacto.

Fue un gran coleccionista de obras artísticas caras, tenía obras entre otros de Rubens y Van Eyck, telas y objetos raros y costosos, que utilizaba para sus cuadros. Todo lo perdió por sus deudas.

Después de la muerte de Saskia empezó a descuidar sus encargos. Tuvo problemas con algunos de sus mecenas porque se dedicó a pintar para sí mismo. Esto era una rareza en aquel momento en el que no se entendía su profesión sin un objetivo mercantil.

Estas circunstancias, unidas a algunos errores económicos con sus inversiones, le llevaron al principio de su decadencia social y económica, por contra alcanzó la plenitud de su lenguaje pictórico. Aquí empieza la etapa más triste y la más original.

Última etapa, a partir de 1650

Rembrandt dejó atrás su carácter extrovertido y esto se reflejó en sus obras, que perdieron el movimiento agitado para encontrarse con la reflexión, la introspección y el pensamiento.

Ya no se ven los atributos de sus personajes, iba en busca del alma y aparece lo más íntimo de ellos. La evolución es una clara búsqueda de la mirada interior del ser humano. Sus personajes históricos aparecen solos, consiguiendo así un monólogo interior, como en esta «Cabeza de Cristo», nostálgico, melancólico y sin ningún atributo que lo identifique.

Su pintura aparece cada vez más empastada. Se reivindica como artista, pinta lo que él quiere y como él quiere.

Los amores de Rembrandt

El gran amor de Rembrandt fue su esposa Saskia, que ha pasado a la historia por ser su modelo, su inspiración y su alegría. Hoy Saskia nos mira desde sus cuadros encarnando a mujeres bíblicas y mitológicas desde una cercana realidad; la de una mujer normal, para nada perfecta físicamente, que despertó el más sincero amor en un genio que retrató como nadie los estados de ánimo.

Maestro en captar expresiones, Rembrandt pintó la inocencia, la ingenua malicia, la melancolía y la felicidad de esta mujer que habita en la historia de la pintura despierta, dormida, enferma, madre, sana, diosa y virgen.

Durante la enfermedad de Saskia contrataron como niñera a Geertje Dircx, para ayudarle con el único hijo que les quedaba, su querido Titus. Geertje se convirtió en su amante y acabó denunciando por perjurio a Rembrandt porque no cumplió su promesa de matrimonio. Le condenaron a pagarle doscientos florines al año como indemnización, pero enterado el maestro de que había empeñado algunas joyas de Saskia, consiguió encerrarla en un hospicio para pobres en Gouda.

A finales de 1647 Rembrandt comenzó una relación con Hendrickje Stoffelsdochter Jaegher, veinte años más joven que él, a quien había contratado como asistenta doméstica. Tuvieron una hija en 1654 llamada Cornelia (Rembrandt tuvo otras dos hijas con ese nombre con su esposa Saskia, que fallecieron). Su relación le costó a Hendrickje la excomunión por parte de la iglesia calvinista, por vivir con un hombre sin estar casada.

No sabremos si fue por amor, por valentía o por miedo a verse sola con una niña sin padre, el que caso es que a Hendrickje no le importó el escándalo que supuso seguir viviendo con Rembrandt sin estar casada.

Lejos de dejar al artista, cuando este más necesitaba su apoyo, asumió el "castigo" social que le infringió la iglesia, siguió junto a él y fundó un negocio de arte a medias con Titus. Le hicieron un contrato para que pudiera vender sus cuadros y se convirtió así en su jefa. Fue una manera de mantener alejados de Rembrandt a sus acreedores: Los biógrafos del artista han escrito: "Ella organizó su vida para él y lo salvó de la caída total después de su bancarrota".

Fue también, o eso se cree, modelo del maestro en múltiples obras de su etapa juntos. Como su "Betsabé" de 1654 y "Mujer bañándose" del mismo año, en el que sólo terminó de modelar las piernas y el pecho, dejando el resto como abocetado, lo que le ha valido a este cuadro ser considerado un preludio del impresionista Degas.

Hacia 1662 todavía recibía encargos importantes. De esta fecha es otra de sus obras maestras: "Los Síndicos de los pañeros"

Un encargo de la Corporación de Fabricantes de Paños, en el que retrató a cinco síndicos y un empleado de la Corporación, al fondo de pie y sin sombrero, que había desarrollado un nueva técnica para tejer los paños.

Rembrandt puso en este cuadro especial atención para que quedaran contentos los clientes de los que capta con habilidad su personalidad. Entre todos forman una muestra de las clases sociales y religiosas de Amsterdam: menonitas, católicos, reformistas, etc. Construido a base de manchas de color y de luz con una pincelada suelta, como lo había hecho Tiziano.

Fue un regreso a los grandes formatos, utilizó colores más intensos y sus pinceladas eran más pronunciadas, alejándose de los rasgos distintivos de su primera época, cuando trabajaba más los detalles. Algunos historiadores creen que fue un posicionamiento en el debate que surgió entonces sobre la primacía del "acabado" o la calidad matérica de la pintura, que él defendía.

Todavía en 1667, sólo dos años antes de su muerte, Cosme III de Médici, gran duque de la Toscana, visitó a Rembrandt en su domicilio cuando viajó a Ámsterdam, para hacerle algún encargo.

En sus últimos años, su amigo Van Loon lo visitaba con frecuencia y comentó: "en aquel miserable cuarto veía milagros de color tan grandes que dejarían mudo de asombro al mundo".

El legado de Rembrandt

Rembrandt sobrevivió casi a toda la familia, salvo a su nieta Titia, hija de Titus, y a su última hija Cornelia. Hendrikje Stoffels, falleció en 1663, Titus en 1668 y sólo un año después falleció Rembrandt, que fue enterrado en una tumba sin nombre en la iglesia Westerkerk de Amsterdam.

En el arte dejó una herencia de más de seiscientas pinturas, mil cuatrocientos dibujos y al menos treinta aguafuertes (láminas grabadas), técnica que manejó de manera extraordinaria, y en la que también innovó en el mismo camino que en la pintura.

Con todo ese legado pictórico Rembrandt nos dejó no sólo un reflejo social de su época, nos dejó también una invitación a profundizar en la psicología y el aspecto anímico del ser humano. Aprovechó la clave de la pintura barroca: la luz y la sombra, con ellas nos abrió la puerta para acercarnos a los cambios que el tiempo marca en el cuerpo y el alma del hombre, retratando el bien y el mal, dos valores perennes en la historia de la humanidad.

La entrada Rembrandt, la luz dorada del barroco holandés se publicó primero en Ruta Cultural.

La arquitectura, la cerámica y la escultura occidentales hunden sus raíces en el arte griego, cuyas obras, tras más de dos milenios, están dispersas por una miríada de museos y galerías. Francia, Inglaterra, Alemania, Italia y Grecia conserva las principales obras maestras, aquellas que pudieron conservarse en su estado original o esas otras que, perdidas, podemos aún disfrutar gracias a las copias que hicieron los romanos.

Lo que sigue no es un ranking, pues faltan muchas maravillas. Pero sí es una selección de lo mejor de las distintas y variadas épocas y estilos por los que atravesó ese fenomenal conjunto de creaciones que hoy llamamos arte griego.

Cleovis y Bitón, un sensacional ejemplo del arte griego arcaico

El grupo escultórico de Cleovis y Bitón es uno de los mejores representantes que aún puede verse del arte griego arcaico. Representan un tipo muy común en aquel tiempo: el kuros u hombre joven desnudo, una representación idealizada del atleta y del soldado, fuerte, viril y en plenitud.

Estos dos en concreto son figuras mitológicas. Hijos de una sacerdotisa de Hera llamada Cídipe, la historia cuenta que en una ocasión fueron capaces de tirar del carro que llevaba a su madre a honrar a la diosa, una vez que sus bueyes habían quedado exhaustos.

Son esculturas muy parecidas al estilo de los egipcios. Se caracterizan por una postura rígida y tirante, brazos caídos y pegados al cuerpo, avance ritual de la pierna izquierda y un carácter compacto que impide olvidar que antes de un kuros la escultura fue un bloque de piedra.

Al modelado se le prestaba entonces poca atención. El escultor, de nombre Polimedes de Argos, trazó simplemente unos gruesos incisos allí donde el cuerpo solicita juegos de relieve, como los pectorales o el encuentro de las ingles y el abdomen.

Aunque no es lo habitual, de estas piezas se conoce, gracias a Heródoto, que fueron un encargo de la ciudad de Argos para adornar el Santuario de Delfos. Allí se colocaron aproximadamente en el año 600 a.C. Allí mismo fueron encontradas en el año 1893, y allí se pueden ver aún, más de 2600 años después, en el Museo Arqueológico de Delfos.

El Vaso François, la joya de la cerámica griega

El Vaso François es uno de los más impresionantes ejemplos de la cerámica griega. Mide nada menos que 66 centímetros de alto y está decorado al completo con historias de la mitología griega, monstruos e incluso escenas cómicas. Hasta las asas y la base están profusamente decorados.

En su fabricación se sabe que intervinieron dos autores porque ambos dejaron constancia de su firma. Se trata del alfarero Ergótimos y el pintor Clitias, que colaboraron en esta y otras obras alrededor del año 570 a.C.

Según Antonio Blanco Freijeiro, autor de uno de los mejores libros sobre arte clásico, el Vaso François destaca por "su proporción, elegancia, firmeza y grandiosidad […] pero a este conjunto de perfecciones constructivas se le une la exquisita decoración de Clitias, que envolvió la superficie externa del vaso en un álbum de más de un centenar de miniaturas dispuestas en franjas horizontales".

Que un vaso de este tamaño y con este imponente y minucioso programa decorativo acabara en Etruria es un ejemplo más de lo bien conectada que estaba por entonces la economía mediterránea, y el alto desarrollo que habían alcanzado los etruscos, capaces de importar semejantes objetos de lujo. Hoy se puede ver en el impresionante Museo Arqueológico de Florencia, uno de los mejores de la ciudad del Renacimiento.

No servía simplemente para decorar. El Vaso François era una crátera de volutas (así llamada por las asas), un recipiente en el que se depositaba el vino, normalmente mezclado con agua, para que los asistentes a un banquete se fueran sirviendo.

Quizá este uso justifica la presencia de varias escenas marcadamente cómicas entre sagrados mitos como el de las exequias de Patroclo. O tal vez sea una prueba más del escaso fanatismo que envolvía la religión griega, sin exigencias morales y tolerante incluso con la ironía.

Para saber más sobre las imágenes representadas, recomendamos la lectura de este artículo.

El ¿Poseidón? del Cabo Artemisio

Se llama Poseidón de Artemision pero sólo la segunda parte de su nombre es segura, pues fue descubierto bajo el mar, en 1928, muy cerca del cabo del mismo nombre.

La identidad de la figura es complicada. Se ha dicho que es Poseidón en el acto de arrojar su tridente, pero ese acto de arrojar el tridente no era nada habitual. Y un tridente no encaja bien con la composición de la figura, como descubrió un grupo de historiadores. Lo que sí sabemos es que el Templo de Sunión estaba dedicado a él.

Se ha dicho también que podría ser Zeus en el acto de lanzar un rayo, pero la posición de las manos tampoco sería idónea. En realidad, el acto que más concuerda con la figura es el lanzamiento de una jabalina, pero la figura no es la de un atleta, que habría de ser más joven, sino la de un dios. Últimamente se le llama Dios de Artemisio.

En cualquier caso, es un figura valiosísima no sólo por su antigüedad (se ha datado en el año 460 a.C.) sino porque representa perfectamente la transición entre el estilo arcaico y el clasicismo. La figura es todavía rígida y carece del naturalismo que estaba por venir, pero ya hay una intención clara de romper el estatismo de la vieja escultura y añadir acción y movimiento.

Está en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

Los Bronces de Riace o el anuncio del clasicismo

Han sobrevivido milagrosamente tres maravillas del arte griego realizadas en bronce. Una es el Poseidón de Artemisio, otra el Auriga de Delfos. La tercera son estos misteriosos personajes que fueron encontrados por un submarinista cerca de Riace, en la actual Italia, y que son la gran joya del Museo Arqueológico de Reggio Calabria.

A pesar de haber realizado numerosos y concienzudos estudios, los expertos no se ponen de acuerdo sobre la identidad de los dos individuos. Unos dicen que son atletas. Otros dicen que son guerreros. Otros, que son dioses o figuras mitológicas.

Nada está claro excepto su maravillosa calidad y su incalculable valor histórico, pues aquí tenemos, uno frente a otro, el paso del estilo severo, o de transición, al inconfundible estilo clásico. De hecho, el llamado Bronce B es tan, tan asimilable a las esculturas clásicas que hay quien ha defendido la autoría de Fidias, el mayor exponente del arte clásico.

Aquí ya está casi todo lo que hará del arte griego clásico inolvidable: el naturalismo, la elasticidad de los músculos, el apoyo en uno de los dos pies, la ruptura total de la vieja ley de la frontalidad, etc.

Tal vez te interese leer también este recopilatorio: diez templos griegos para viajar al mundo antiguo. Seguirás viajando por Sunión, Atenas, Delfos y otros rincones de Grecia.

El Discóbolo, la obra que hizo trizas la ley de la frontalidad

A mediados del siglo V a.C. Atenas brilló entre todas las ciudades de Grecia, y en Atenas, en aquel tiempo, empezó a florecer Mirón. Esculpiendo dioses, atletas y animales se hizo pronto un hueco entre los grandes del arte griego. Fue verdaderamente profuso y variado en la elección de sus temas, aunque se mantuvo a la vez más apegado a ciertas rigideces del arte clásico.

El Discóbolo, famosísimo, representa a un lanzador de disco en plena acción. En en suelo solo apoya el pie derecho y los dedos del izquierdo. Con la mano derecha impulso el disco hacia atrás para ganar inercia. Su cuerpo, en postura inverosímil para la estatutaria anterior, se inclina y se contrae en el momento previo al violento lanzamiento.

Este atleta es muy distinto a todos los anteriores. Debió sorprender y asombrar a sus contemporáneos, pues cambia radicalmente la relación del espectador y la obra. Si las antiguas estatuas frontales fueron concebidas para verse de frente y solo de frente, el Discóbolo no solo puede admirarse desde cualquier lado sino que casi parece que incita a hacerlo.

Y a pesar de todo, al margen de la postura, el Discóbolo no es una obra excesivamente novedosa. La anatomía sigue siendo casi pre-clásica: los músculos son planos; las facciones, esquemáticas e inexpresivas, y el conjunto no alcanza gran profundidad en el espacio. Admiración y asombro era lo que buscaba, no emoción. Hoy puede verse no el original, pero sí una excelente copia romana en el Museo Nazionale Romano, situada en el Pallazzo Massimo alle Terme.

La Atenea Lemnia, la más bella de las estatuas femeninas

Así lo pensaba al menos Pausanias, que la ensalzó como la mejor de todas las obras de Fidias. La Lemnia se esculpió en época de Pericles para adornar, aún más, la Acrópolis de Atenas. Pero al contrario que la Parthenos, diosa guerrera escondida en el colosal Partenón, esta versión de la diosa se representó como una dispensadora de paz. Por ello lleva la cabeza descubierta, el casco en una mano y la égida sobre el pecho.

La cabeza tiene todos los rasgos propios del arte griego clásico: frente alta, barbilla pequeña, labios menudos y carnosos, mejillas lisas y una línea del perfil casi perpendicular al plano horizontal. El finísimo modelado y la elegante taenia, la cinta lisa y ancha que sujeta el pelo, terminan de acentuar la plasticidad de todo el conjunto.

Contemplar la Lemnia es emocionante, y eso que solo se conservan un par de fragmentos y no del original, sino de copias romanas posteriores. La cabeza se encuentra en el Museo Cívico Arqueológico de Bolonia y, lo que parece ser una copia del cuerpo se puede ver en la Staatliche Kunstsammlungen de Dresde.

Las Parcas de Fidias y sus "paños mojados"

De los frontones del Partenón ya hablamos largo y tendido en el artículo que le dedicamos a dicho edificio. Pero hay un grupo de esculturas que merece ser individualizado y situado aquí, brillando con luz propia entre lo mejor del arte griego.

Estos tres cuerpos mutilados todavía impresionan por la corporeidad y por la vida que transmiten. Se los conoce como Las Parcas, aunque seguramente representan a Afrodita y Artemisa. En ellos se percibe bien la técnica de los llamados “paños mojados”, consistente en esculpir los ropajes con tal finura que parecen mojados, pegados por tanto al cuerpo y dibujando sus curvas y ondulaciones. Fidias llevó a esta técnica a una excelencia nunca antes vista, y luego fue imitado una y mil veces. La propia Victoria de Samotracia sería impensable sin este desarrollo previo.

Las Parcas, como todo el frontón del Partenón, pueden verse en la Sala Elgin del Museo Británico. Están en un estado algo precario, pero son las figuras originales que durante dos milenios adornaron el mejor de los templos griegos.

El Doríforo de Policleto, "el canon" del arte griego

El Doríforo es otra de las obras maestras del arte griego que se han perdido. Por suerte su fama fue grande en su tiempo, y los copistas romanos realizaron varias copias que sí se conservan. La mejor, o la mejor conservada, se descubrió en las excavaciones de Pompeya y se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

A pesar de su nombre, el representado es probablemente Aquiles, el héroe de la Ilíada. Y como la Ilíada, el Doríforo se terminó convirtiendo en la escultura más admirada, la más copiada, la que más influyó a escultores posteriores.

Curiosamente es una obra aún apegada a ciertos rasgos del arte arcaico. La separación de ingles y abdomen, o la línea que marca los pectorales, es excesivamente rígida. Lo mismo ocurre con las divisiones de los brazos y las piernas. Lo que Policleto aplicó de forma innovadora fue el canon geométrico que establecía el sistema ideal de las proporciones del cuerpo humano, y en en su forma de hacerlo reveló importantes influencias de los filósofos de us tiempo.

Platón había defendido en el Timeo que los dioses dieron a la cabeza humana una forma esférica como imagen de la figura del universo. La cabeza es perfectamente esférica, pero no es el único círculo. Las curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son segmentos de un círculo imaginario cuyo centro estaría en el ombligo.

Por supuesto, lo más llamativo es la posición. Policleto esculpió una obra destinada a contemplarse desde un punto de vista principal, pero el Doríforo no es una obra rígida ni estática. El peso del cuerpo se apoya maravillosamente sobre una de las piernas, y el giro ligerísimo del tronco y la cabeza añade el movimiento justo para dotar al conjunto de vida.

La Afrodita de Cnido, el canon de belleza de los antiguos

"La destreza del escultor ha sido tan acertada que parece que el mármol ha perdido su dureza para moldear la gracia de sus extremidades", dijo de esta escultura Luciano de Samósata. Plinio el Viejo relató que una vez, un joven se enamoró de ella al contemplarla, y el rey Nicomedes de Cos la quiso hasta tal punto que ofreció a la ciudad de Cnido perdonar la deuda de la ciudad. Los cnidios se negaron.

Estamos ante la obra maestra de Praxiteles y la estatua femenina que los antiguos consideraron la más hermosa del mundo. Representa a Afrodita, la diosa del amor, en el acto de tomar un baño.

Toda la obra es un prodigio de sensualidad y delicadeza. La razón de que aparezca desnuda hay que buscarla en las costumbres locales de Cnido, donde Afrodita era venerada, entre otras cosas, como protectora de la navegación, de forma similar a la fenicia Astarté. En toda la región hay representaciones anteriores, muy antiguas, donde a la diosa de la fecundidad se la representa de la misma manera.

Pero Praxiteles convierte la desnudez de la diosa en un logrado elemento erótico gracias a la tersura del modelado, a las formas suaves y mórbidas que se mueven en un perfil sinuoso, la célebre "S" o curva praxiteliana. La vestidura y el ánfora cumplen una función estructural, pues permiten que el cuerpo "rote" ligeramente hacia delante y hacia la izquierda. Es admirable cómo consigue Praxiteles que esas vestiduras, que recuerdan a los paños mojados de Fidias, caigan lánguidamente, despacio, sobre el ánfora. Como dijo Luciano de Samosata, resulta difícil de creer que el material sea el duro y frío mármol.

Como en el caso del Doríforo, el original se perdió. Pero como su fama fue tan grande se hicieron bastantes copias, y algunas de ellas son de excelente calidad. La más conocida está en Roma, en el Museo Nacional Romano del Palazzo Altemps.

El Gálata moribundo y la nueva expresividad del helenismo

Es una de las obras más famosas de los Museos Capitolinos de Roma y una de las más reproducidas, merced a su enorme popularidad entre los viajeros del Grand Tour y a la intensa emoción que transmite.

Situada en el centro de una sala que lleva su nombre (Sala del Gladiador, pues en principio se pensó erronamente que el caído era un gladiador) representa a una víctima de la guerra emprendida en el siglo III a.C. por los Atálidas de Pérgamo contra los Gálatas (así llamaban aquéllos a las tribus célticas –los galos de los romanos– asentadas en el interior de la actual Turquía). El guerrero, que se muestra con la herida bien visible y próximo a morir, está rodeado de gran solemnidad y representado al estilo de los héroes clásicos, esto es, desnudo. La obra sirve así como recordatorio de la victoria, pero también como homenaje a la valía de los vencidos, que fueron dignos enemigos.

Apareció en el siglo XVII, en la Villa Ludovisi, junto con el Gálata suicida que puede verse hoy en el Palazzo Altemps, y fue adquirida por el museo en el siglo XVIII. Aunque los historiadores no se han puesto de acuerdo sobre su datación, la interpretación más aceptada es la siguiente: que el original griego data del siglo III a.C., que fue un encargo de Átalo I de Pérgamo como conmemoración de la citada victoria de los suyos contra los gálatas turcos, y que la copia expuesta en el museo es una obra romana del siglo I a.C., encargada por Julio César para conmemorar en el ámbito privado otra victoria –la suya– contra los galos, y realizada (esto acreditaría tanto la estima del dictador al original como la confusión de los historiadores) en mármol oriental por un taller de Pérgamo.

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Alesandro François, el descubridor del Vaso François, se pudo considerar un arqueólogo afortunado. Nació en Florencia en 1796, aunque su familia era de origen francés. Durante su juventud, mientras por toda Europa se abatían las nubes de la revolución y los grandes reinos se enzarzaban en sangrientas batallas para frenar a Napoleón, Alessandro se dedicó a estudiar el mundo antiguo. (Sobre el arte clásico, te recomendamos estos diez libros imprescindibles) .

Viajó por toda Italia y buena parte del Mediterráneo y buscó con ahínco, por toda su tierra natal, la Toscana, la vieja Etruria, esos vestigios abandonados y rotos en mil pedazos de los que está hecha la arqueología.

En 1825 era ya un arqueólogo consumado. Excavó en Volterra, Fiesole, Vetulonia y Cosa. En 1857 encontrará una imponente tumba etrusca que desde entonces llevará su nombre, Tumba François. Su interior estaba decorado con una valiosísima serie de frescos de una época por lo demás poco conocida, el siglo IV a.C. Las imágenes, alegres y festivas, confirman la intrincada relación entre la cultura etrusca y la romana.

Fue su último hallazgo, pero no el más importante. Antes había encontrado, en las cercanías de Chiusi, en el extremo más meridional de la Toscana, una serie de fragmentos de lo que parecía una crátera griega de figuras negras. Su amigo, el también arqueólogo Arcangelo Michele Migliarini, quedó fascinado y animó a Alessandro a continuar excavando por la zona. En años venideros encontró más fragmentos, y con la ayuda de Vincenzo Monni y Giovan Gualberto Franceschi, el puzzle fue totalmente recompuesto. Era algo nunca visto.

El Vaso François medía nada menos que 66 centímetros de alto y estaba decorado al completo con historias de la mitología griega, monstruos e incluso escenas cómicas. Hasta las asas y la base están profusamente decorados.

La importancia del Vaso François

En su fabricación se sabe que intervinieron dos autores porque ambos dejaron constancia de su firma. Se trata del alfarero Ergótimos y el pintor Clitias, que colaboraron en esta y otras obras alrededor del año 570 a.C.

Según Antonio Blanco Freijeiro:

el Vaso François reúne todas las condiciones que se pueden esperar de un bello vaso griego, a saber: proporción, elegancia, firmeza, grandiosidad, etc. Pero a este conjunto de perfecciones constructivas se le une la exquisita decoración de Clitias, que envolvió la superficie externa del vaso en un álbum de más de un centenar de miniaturas dispuestas en franjas horizontales.

Este estilo miniaturista de Clitias, en oposición a otro estilo más realista, vivió desde entonces un verdadero auge y dio origen a algunos de los más bellos ejemplos conservados de la cerámica griega, como los preciosos kylyx (copas de labio) de Teseo matando al minotauro, o el del Jinete y el corredor, que se conservan en Londres, en el Museo Británico.

Pero en ninguna parte se encuentra un vaso de este tamaño y con este imponente y minucioso programa decorativo. Que acabara en Etruria es un ejemplo más de lo bien conectada que estaba por entonces la economía mediterránea, y el alto desarrollo que habían alcanzado los etruscos, capaces de importar objetos de semejante lujo.

Su función no era simplemente decorativa. Se trata de una crátera de volutas (así llamada por las asas), un recipiente en el que se depositaba el vino, normalmente mezclado con agua, para que los asistentes a un banquete se fueran sirviendo.

Quizá este uso justifica la presencia de varias escenas marcadamente cómicas entre sagrados mitos como el de las exequias de Patroclo. O tal vez sea una prueba más del escaso fanatismo que envolvía la religión griega, sin exigencias morales y tolerante incluso con la ironía.

Las escenas del Vaso François

En el Vaso François podemos ver, concretamente en la zona donde la circunferencia del vaso es más extensa, justo a la altura donde nacen las asas, una representación de la noche de bodas de Peleo y Tetis, los padres de Aquiles. Se trata de una de las bodas más importantes de la Antigüedad, no sólo por tratarse de los padres de Aquiles sino por ser aquí donde nace la disputa entre las diosas Atenea, Hera y Afrodita. La que dará lugar al Juicio de Paris y a la Guerra de Troya.

Justo debajo se encuentra el friso de Aquiles y Troilo, otro episodio de la Guerra de Troya. Un oráculo había predicho que los griegos no podrían tomar Troya si Troilo, uno de los hijos de Príamo, alcanzaba la edad de veinte años. De ahí la preocupación de Aquiles por perseguirlo y darle muerte.

Por el lado contrario, a la misma altura, aparece una escena sin correspondencia en la literatura: el retorno al Olimpo de Hefesto, ese dios tan feo y desagradable que fue desterrado por su madre, Hera, nada más nacer, pero que luego se las ingenió para ser readmitido. Por eso también son importantes estos objetos, porque completan las lagunas de los libros perdidos.

Más abajo se sucede un friso decorado con animales mitológicos extraídos no sólo de la mitología griega sino también de la próximo-oriental, como las efigies que aparecen alrededor del árbol sagrado. Un recordatorio más de que las culturas no son compartimentos estancos sino recipientes abiertos que se influyen mutuamente.

Y más abajo aún, tras unas decoraciones geométricas, en el mismo pie del vaso una de las escenas más solemnes de la Antigüedad: los juegos fúnebres organizados por Aquiles para honrar a su querido amigo Patroclo.

Por el lado contrario completan el programa decorativo: una escena de Teseo tocando la lira frente a Ariadna, una representación de la Centauromaquia y una bellísima y, según Blanco Freijeiro, sin duda cómica, representación de la Geranomaquia: la lucha de los pigmeos contras la grullas.

En suma, el Vaso François es un objeto de uso cotidiano, una crátera, pero cuya utilidad práctica se ve sublimada por una de serie de escenas exquisitamente dibujadas que servían no sólo para embellecer, sino para dar pábulo a conversaciones, reflexiones, narraciones y, por qué no, algunas risas.

Se encuentra en el Museo Arqueológico de Florencia, que conserva una excelente colección de arte etrusco, egipcio y griego y cuya visita, como ya mencionamos en nuestro artículo de los mejores museos de Florencia, es más que recomendable.

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Vanitas vanitatis son dos términos relacionados con un pasaje del Eclesiastés: «Vanitas vanitatum omnia vanitas» («Vanidad de vanidades, todo es vanidad»), que intenta transmitir la inutilidad de los placeres mundanos ante la certeza de la muerte y el absurdo intento del hombre de parecerse a Dios, olvidándose de que es un ser mortal y finito.

Vanitas es un término latino que podemos traducir por vanidad, en el sentido de insignificancia. Asimilable a la expresión "en vano".

En el mundo del arte se denominan "Vanitas" a una categoría de bodegones que se practicaron mucho en la época barroca, sobre todo en Holanda. Pero la vanidad y la muerte se han tratado en el mundo del arte antes y después del Barroco.

Autores como Dalí, Picasso o el controvertido contemporáneo Damien Hirts (un ejemplo es su famosa calavera de diamantes), han interpretado el tema de la vanidad y del memento mori bajo la mirada de su tiempo.

Durante el Barroco se desarrolló de una manera especial la percepción de la debilidad del ser humano, la fugacidad de la vida y la presencia de la muerte. La sensación social de la situación del hombre estaba en el siglo XVII en un clarooscuro continuo; de la lujuria de las fiestas barrocas, en las que se combinaban la celebración religiosa con la risa y los placeres sensoriales, lo sagrado con lo profano, se pasaba a entonar el mea culpa en iglesias y manifestaciones populares. Fue en esta época cuando empezaron a tomar fuerza los desfiles procesionales de la Semana Santa.

El arte reflejó esta situación utilizando de manera dramática la luz y las sombras en busca del impacto, la conmoción del espectador. Y los bodegones llamados "Vanitas" fueron una ayuda muy útil en la predicación devocional. Eran mensajes "moralizantes" que proliferaron en el siglo XVII, con un mensaje claro: el "memento mori" (recuerda que has de morir). Tanto en el Norte como en el Sur de Europa, en el ámbito cristiano y en el protestante, se usaron una simbología e intenciones muy parecidas.

Pero sin ser bodegones al uso, hubo otros pintores, como Caravaggio, que se acercaron a las "Vanitas" desde un punto de vista muy personal, incluyéndolos en representaciones de santos. Antes del barroco ya hubo grandes pintores, influenciados por las ideas medievales, que relacionaron la muerte y el pecado, como lo hicieron por ejemplo El Bosco o Brueguel el Viejo, o Tintoretto en el Renacimiento con su alegoría de la muerte.

El tema de las vanitas se llevó a la escultura e incluso a la arquitectura como en la capilla Magadalenenklause, construida en los jardines del Palacio Nymphenburg de Múnich. Una vanitas arquitectónica levantada en un jardín idílico para meditar sobre lo efímero de la vida.

Estamos en vísperas de una celebración muy especial, el Día de todos los Santos y el Día de los difuntos. Son fechas en las que se visitan los cementerios y se celebran cultos para honrar a los que se fueron y rogar por su descanso eterno.

Traemos aquí unos cuantos ejemplos que recuerdan a través del "memento mori" la fugacidad de la vida, con un mensaje claro por nuestra parte, el que acuñó el poeta romano Horacio: "Carpe diem, quam minimum credula postero" (Aprovecha el día, no confíes en el mañana).

1-El Jardín de las Delicias. Jheronimus van Aken el Bosco

Comenzamos este acercamiento a la representación del pecado y la muerte en el mundo del arte con una obra fascinante. El Jardín de las Delicias de El Bosco. En él el maestro holandés va desgranando la creación del mundo, desde el tercer día, cuando se separan el cielo y la tierra (imagen del tríptico cerrado).

En las tres tablas interiores de la obra, El Bosco nos empuja a entender el mundo desde la Creación del hombre (tabla de la izquierda), a la inconsciente felicidad del Jardín de las delicias (tabla central) y al destino inevitable en el Infierno musical (tabla derecha).

Hay mucho de vanitas en estas tablas enigmáticas y sarcásticas, pero en el recorrido por las etapas de la presencia del hombre en la tierra, son, la tabla central (el Jardín de las delicias) y la derecha (el Infierno), las que nos sirven para encabezar este recorrido por las vanitas.

En el Jardín de las delicias El Bosco nos presenta una situación de la humanidad inmersa ya en el pecado, especialmente el de la lujuria, aunque toca otros como la avaricia, que lo llevan a la perdición. Escenas eróticas heterosesuales, homosexuales y onanistas llenan la tabla de personajes entregados al disfrute. Entre los numerosos desnudos aparecen muchos tipos de frutas, en clara alusión a los placeres sexuales. En la Edad Media "coger la fruta" significaba tener comercio carnal. Además las frutas son un símbolo de la fugacidad de la vida y del placer, por su rápido deterioro.

Los animales que vemos en esta tabla se han interpretado como un símbolo de lujuria y los estanques de agua son símbolos de concupiscencia. Las mujeres que están en el interior del estanque van tocadas con cuervos e ibis, símbolos de vanidad, que veremos después en los bodegones de vanitas.

En la parte inferior derecha de la tabla un personaje vestido, el único, que mira al espectador mientras señala a la culpable de toda la situación: Eva, la que trajo el pecado al mundo. El arte occidental ha dejado auténticas maravillas respecto al erotismo, en las que siempre aparece la mujer como provocadora de los pecados.

Y como la humanidad ha caído en desgracia, sólo tiene un destino posible: el infierno.

La tabla del infierno, conocida como "EL infierno musical" porque está llena de instrumentos musicales (no se sabe porqué El Bosco relaciona la música con el castigo eterno), es la más sombría de las tres y explica que los innumerables tormentos que esperan a la Humanidad serán el pago por sus desmanes.

Personajes que defecan monedas, juegos de cartas y dados, en clara alusión a la avaricia, envuelto todo en un caos de torturas y confusión. Una sombría visión de las consecuencias de los pecados del hombre.

Se necesitan muchas horas para transitar esta maravilla datada entre 1500 y 1505, que se puede ver en el Museo del Prado de Madrid. Siempre hay algo en ella por descubrir.

Su influencia como obra moralizante ha sido enorme y muchos de los símbolos que en ella aparecen han inundado las obras de Vanitas del Barroco: juegos de mesa, monedas, instrumentos musicales, frutas, aves, etc.

2-El triunfo de la muerte. Pieter Brueghel el Viejo

Este cuadro que también se puede ver en el Museo del Prado de Madrid, lo realizó el maestro flamenco en 1562, un siglo antes de que nacieran los bodegones de Vanitas. Lo compró Isabel de Farnesio, la madre de Carlos III, en el siglo XVIII y pasó a la colección del Prado en 1827.

Es una obra moralizante que te sitúa ante el triunfo de la muerte sobre las cosas mundanas. Ésta está simbolizada por un gran ejército de esqueletos que arrasan la Tierra. Y dentro de él ya podemos ver algunas Vanitas (miradas con la sátira de Brueghel).

En la esquina derecha del cuadro encontramos un reloj de arena, marcando el final de la vida de un rey que tiene cerca unos barriles llenos de monedas (dos objetos muy utilizados en los bodegones de Vanitas). Al rey de nada le sirven ni el escudo, ni su apariencia lujosa, ni su alto rango para perecer como los demás.

Justo en la esquina contraria una pareja de enamorados son incapaces de ver que el músico que deleita su arrobamiento no es otro que un soldado de la muerte.

Influenciado por El Bosco, Brueghel inunda el cuadro de una desoladora realidad; la muerte es la vencedora inapelable ante la que es inútil resistirse. Entre los personajes desesperados, unos luchan contra lo evidente mientras otros se resignan a lo que les espera.

3-Vanitas. Anónimo holandés

En esta tabla datada en el siglo XVII, de la que se desconoce el autor, vemos una mirada sarcástica, típica de los maestros holandeses, al género de "Vanitas". El viejo avaro, sólo y rodeado de objetos que aparecen apiñados sin sentido decorativo, pura avaricia, mira asombrado al esqueleto que lleva colgado un bolso verde, ¿que llevará dentro?. Tocado con un sombrero de plumas, le dedica una canción antes de llevárselo.

Hay un cuadro, a la izquierda de la composición, en el que se ve la advertencia que ya le hizo el tétrico músico en la juventud: "memento mori": recuerda que vas a morir.

Los animales de las esquinas son también un divertido mensaje del anónimo autor. El lujurioso mono, que acaricia tranquilo la esfera terrestre mientras fuma (el tabaco como placer e indicio de mortalidad), parece expresar que con él no va la cosa, mientras el perro, símbolo de fidelidad, puede que se refiera aquí, a la interpretación iconográfica que utiliza a este animal para acompañar a los muertos en su tránsito por la laguna Estigia en su camino hacia el Hades, aunque en esta escena, el perrillo parece ladrar asustado ante el tétrico cantante.

4-Leonard Kern. El infante dormido o la alegoría del tiempo.

Del escultor alemán Leonard Kern, que se llevó de su estancia en Roma el amor por el arte clásico, traemos este "Niño Dormido" que realizó en marfil en el siglo XVII.

Es una obra de "Vanitas", que representa una alegoría del tiempo. Se puede ver en el Departamento de Artes decorativas del Louvre de París.

Sus escasos treinta centímetros retratan con una maestría, podríamos decir que minimalista, la esencia de las "Vanitas". Apoyado el brazo, sobre el que descansa su laureada cabeza, en una calavera (memento mori), que corona un reloj de arena, utilizado como un pedestal, mientras mide el tiempo de la vida.

La antorcha invertida entre sus piernas reafirma la sentencia de la muerte. El laurel que provoca sueños premonitorios, corona la cabeza del niño, que dormido nos envía un mensaje inequívoco.

5-Clara Peeters. Alegoría de la Vanidad

La pintora flamenca Clara Peeters nos dejó en este posible autorretrato del siglo XVI un bodegón Vanitas, que es una alegoría de la vanidad. La obra pertenece a una colección particular.

En ella se muestra vestida de manera lujosa, con un espejo abierto en la mano y apoyada en una mesa repleta de objetos que no son otra cosa sino muestras simbólicas utilizadas en las Vanitas.

Monedas, joyas, flores a punto de marchitarse, la bola de cristal que refleja lo que ha de venir y el generoso escote que deja ver sus pechos turgentes. Hay aquí mucha materia de la que vimos en el Jardín de las delicias.

6-Michelangelo Caravaggio. San Jerónimo escribiendo

Este "San Jerónimo escribiendo" fue una de las últimas obras de Caravaggio en su etapa romana, que se puede ver en la Galería Borguese de la ciudad eterna.

En él el santo escritor de la Vulgata aparece pobremente vestido y acompañado de una calavera para no olvidar el "memento mori".

Lejos de representarlo acompañado con el león, compañero iconográfico de este santo, reduce sus atributos al mínimo, lo representa en la pobreza más absoluta y absorto en su trabajo de escribir. Esta es una Vanitas moralizante, con un mensaje claro de cuál es la actitud a tomar si se quiere afrontar el momento de la muerte sin miedo al infierno.

La austeridad que transmite San Jerónimo fue inspiradora de la Orden de clausura monástica que lleva su nombre, que ha llevado su voz a tantos rincones de Europa. En su nombre se han fundado monasterios por muchos lugares, pero como vimos en nuestro recorrido por el Monasterio de Los Jerónimos de Belem, o el extraordinario Monasterio del Escorial, la vanidad de sus creadores se alejó mucho del mensaje del santo ermitaño.

7-Juan Valdés Leal. Las postrimerías de la vida

El maestro del barroco sevillano de cuya obra se puede ver una amplia muestra en el Museo de Bellas Artes de su ciudad, dejó en la Capilla del Hospital de la Caridad dos cuadros de Vanitas, fechados hacia 1670 que son considerados como obras cumbres de este género, no sólo por la magnífica factura técnica de ambos, si no por el nivel intelectual que derrochan.

Inspirado por "El discurso de la verdad" que escribió Don Miguel de Mañara, fundador del Hospital de la Caridad de Sevilla, Valdés Leal pintó dos lienzos conocidos como «Las postrimerías de la vida», que cuelgan en la Iglesia de San Jorge en el citado Hospital.

El primero lo tituló: In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos).

La muerte, representada por un esqueleto que lleva un ataúd bajo el brazo, destroza con su guadaña la esfera celeste, mientras en un "abrir y cerrar de ojos" apaga la vela de la vida dejando sin sentido alguno los restos desordenados de todo lo que tiene poder en el mundo: una corona, una tiara, ricos vestidos y libros de eruditos científicos y de historia.

Entre éstos hay uno abierto por un grabado de Theodor van Thulden sobre un dibujo de Rubens: es uno de los arcos triunfales con que fue recibido en Amberes el cardenal-infante don Fernando de Austria tras la batalla de Nördlingen. Entre los que aparecen cerrados se ve el nombre de Plinio (quizá su Historia Natural) y la primera parte de la Historia y la vida de Carlos V, de fray Prudencio de Sandoval.

Pero las glorias del mundo acaban en el segundo cuadro: "Finis gloriae mundi" (El fin de la gloria del mundo), con dos cadáveres en descomposición en primer plano; un obispo y un caballero calatravo, como lo fue Mañara.

La muerte, paso previo para el juicio del alma, aparece como un brazo, como en un rompimiento de gloria, cuya mano sostiene una balanza con las inscripciones: Ni más, Ni menos.

En el platillo de la izquierda se pesan los pecados capitales. Sirviéndose de animales simbólicos, Valdés Leal pesa la soberbia, la gula, la avaricia o la pereza. No se necesita más para caer en pecado mortal.

Mientras que en el de la derecha, representado por rosarios, libros y enseres de iglesia, explica que no se necesita menos que la oración para salir de él.

Este "menos" enlaza con el discurso iconográfico desarrollado en la serie de cuadros de Murillo en la nave del templo. Todo el discurso artístico en esta iglesia lleva a la obra de Miguel de Mañara.

8-Antonio Pereda. La vida es sueño

Del vallisoletano Antonio Pereda traemos aquí un óleo fechado en 1650 que se puede ver en La Real Academia de las Artes de San Fernando de Madrid, titulado "El sueño del caballero".

La obra describe cómo un ángel le muestra a este caballero, vestido elegantemente a la moda del siglo XVII, entregado en los brazos Morfeo, lo efímeros que son los placeres, las riquezas, la gloria y los honores.

Una colección abigarrada de objetos, que hemos visto repetidos a lo largo de este artículo: joyas, monedas, una vela apagada, juegos, armas, un reloj, la onmipresente calavera y una careta que simboliza la hipocresía. Con ellos el autor va desgranando la advertencia del ángel, que le muestra un jeroglífico en el que una flecha vuela sobre el sol, con tanta velocidad como pasa el tiempo de nuestras vidas.

9-Cézanne. Pirámide de calaveras

Este óleo de Cézanne fechado en 1901, pertenece a una colección particular. Realizado cinco años antes de su muerte, la composición es un tétrico "memento mori" que tiene toda la fuerza de las pinceladas del maestro que sembró las bases del cubismo.

No se sabe si Cézanne, el pintor de Aix-en-Provence, realizó estos cuadros como consecuencia de ver cerca su final (hizo varias "Vanitas" en sus últimos años), o simplemente como otro tipo de bodegones, pero cambiando sus famosas manzanas por estas calaveras.

10-Carpe Diem. Mosaico romano de Pompeya.

Terminamos este recorrido con una loa al "carpe diem" representado en este mosaico romano, hallado en la libertina ciudad de Pompeya, al que le dieron el nombre de "Scheletro copiere" (esqueleto copero). Se expone en el Museo Arqueológico de Nápoles.

No es el único "carpe diem" encontrado en la ciudad de Pompeya representado en el viejo arte del mosaico. Formaban parte estas obras de los suelos del comedor de algunas casas insignes.

Aunque algunos historiadores relacionan estas obras con las religiones mistéricas orfico-dionisíacas, la interpretación más apoyada, a la que ayuda el lugar de la casa donde se encontraron, es que se trata de un claro "carpe diem". Una invitación a disfrutar de los placeres de la vida, en este caso los placeres de la mesa y más concretamente del buen vino: «mientras te quedas como yo, aprovecha y disfruta», parece ser el mensaje del viejo esqueleto compuesto con pequeñas teselas de piedra en blanco y negro, que ha llegado a nuestros días.

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El mural de la última cena es un milagro artístico que se acerca a la perfección. Es único en su género y nada puede compararse con él

La frase es de Goethe, que además de gran escritor fue pintor aficionado y honesto crítico de arte. Milán, dijo, no le entusiasmaba. Su Catedral, icono hoy del Gótico italiano, le parecía "una monstruosidad", "una montaña de mármol de formas lamentables". Pero amaba profundamente un rincón de la ciudad de los Sforza y ese no era otro que el mural de Leonardo en Santa Maria delle Grazie. A pesar de que su estado, que él mismo calificó de "cadáver", era ya en aquel tiempo lamentable.

La Última Cena de Leonardo ha cautivado a muchos, y especialmente a muchos artistas y pintores. Pero también ha lenvatado muchos interrogantes. ¿Qué hace que la Última Cena un cuadro tan alabado por los más expertos? ¿Por qué está en tan mal estado, cuando otras obras de esta misma época o incluso anteriores se conservan a la perfección? ¿Qué hay de cierto en esas fabulaciones que sitúan en el cuadro a María Magdalena y lo relacionan con un cristianismo alternativo o hereje, o con los evangelios apócrifos?

¿La obra maestra de Leonardo Da Vinci?

El arte occidental ha representado la última cena repetidas veces y en todas las épocas, pero Leonardo escogió conscientemente no pintarla como siempre. Da Vinci escogió el momento preciso después de que Jesús transmitiera a sus discípulos que uno de ellos lo traicionaría.

Es el momento perfecto para jugar con las figuras, para agruparlas, para crear narraciones y convertir una escena estática en un enjambre de movimientos, historias y símbolos.

Quizá el principal instrumento del que se vale el pintor sean las manos de los personajes. Es fascinante observar las líneas que trazan, los puntos a los que se dirigen, la cercanía y la naturalidad que aportan a los personajes. Goethe dijo que sólo un italiano podía pintar un cuadro como éste. En Italia ya entonces se hablaba así, con las manos, verdadera extensión de la palabra y del sentimiento.

Pero la composición guarda muchos más secretos. Como en La Primavera de Botticelli y en muchos otros cuadros de la época, las figuras se entienden bien si las agrupamos de tres en tres. Al lado derecho de Cristo están Juan, Judas y Pedro:

Pedro, el más alejado, se lanza, por su fuerte carácter, cuando ha percibido la palabra del Señor, deprisa por detrás de Judas, quien mirando asustado hacia arriba, se inclina hacia adelante sobre la mesa con la mano derecha fuertemente cerrada sujetando la bolsa, pero haciendo instintivamente con la izquierda un movimiento convulsivo como si quisiera decir: ¿Qué quiere decir esto? ¿Qué va a pasar? Entretanto, Pedro ha cogido con su mano izquierda el hombro de Juan, que está inclinado contra él, y señala hacia Cristo a la vez que anima al discípulo amado a que pregunte quién es el traidor. Puñal en la diestra, se lo pone a Judas instintiva y casualmente en las costillas, razón que explica su asustado movimiento hacia adelante, en el que incluso derriba un salero. Este grupo, quizá el más completo, fue pensado el primero.

Goethe, en Viajes por Italia.

La misma fuerza tiene la reacción de los personajes del lado izquierdo. Santiago se echa hacia atrás y hace gestos de gran dramatismo e incredulidad. Tomás se dirige hacia Cristo con el índice levantado, mientras Felipe, casi puesto en pie, parece decir: "Señor, yo no soy". Leonardo maduró el cuadro durante años y el resultado es una composición rica, llena de micro-escenas y micro-narrativas, como cuadros dentro de cuadros.

En el centro está Jesús, cuyo rostro de Cristo plantea siempre el reto de plasmar una figura a la vez divina y humana. Más aún en este cuadro de Leonardo, pues el momento impone que la figura se muestre apenada por la situación, aunque su condición obligue a representarlo con solemnidad y grandeza. Hay en la Biblioteca Ambrosiana un dibujo que cumple todos los requisitos para ser considerado un boceto preparatorio. El cabello, la postura, la indiscutible traza de Leonardo así lo sugieren. Es una maravilla y contemplarlo aumenta la admiración por Leonardo.

¿Por qué está La Última Cena tan mal conservada?

Leonardo fue un genio que no paró de experimentar. Y como es natural, aunque muchas veces acertó y abrió nuevos caminos, otras se dio de bruces con el fracaso. La Última Cena, obra maestra de la composición, fue un desastre desde el punto de vista técnico.

Insatisfecho con la tradicional técnica del fresco, que se realizaba sobre una base de cal y agua y exigía al pintor rapidez, pues al secarse fijaba el pigmento al muro, Leonardo se inventó una nueva. Aplicó óleo directamente sobre yeso seco, lo que le permitía retocar infinitamente. Comentan Vasari y también algunos contemporáneos que Leonardo acudía cada día al convento de las Grazie pero que su actividad variaba enormemente. Unos días pintaba enloquecido. Otros se pasaba horas contemplando y daba solo dos o tres pinceladas. Una rutina que habría sido imposible en un fresco al uso y que tuvo consecuencias desastrosas.

A los pocos años de terminar la obra ésta comenzó a deteriorarse. La gran humedad del refectorio terminó escamando partes de la pintura, el pigmento no había quedado bien fijado al muro y se fue perdiendo.

Pero la técnica leonardiana no fue el único problema. El rápido deterioro requirió el servicio de dudosos restauradores. Belloti en 1726, Gorgi unos años más tarde o Mazza en 1770 hicieron auténticas chapuzas con el ya desfavorecido mural de Leonardo. Afortunadamente Giuseppe Bossi, a principios del siglo XIX, pudo llevar a cabo una copia fiel, para la cual pudo disponer de un amplio material documental entre el que se encontraban numerosos dibujos preparatorios del propio Leonardo. Se lo encargó el virrey Eugène de Beauharnais, pues ya entonces el estado de la Última Cena era tan malo que se temía seriamente su total desaparición.

A finales del siglo XX se llevó a cabo una restauración minuciosa, detallada y profunda que tampoco estuvo exenta de polémica. Muchos criticaron su decisión de ocultar las partes irrecuperables del fresco. Otros aplaudieron que por fin se pueda admirar la obra en un estado lo más parecido al original.

Porque si el tiempo y las malas restauraciones fueron un problema, la obra también estaba mal ubicada. Muy cerca de las cocinas del monasterio, estuvo por siglos expuesta a los humos y las grasas, y tan poco la cuidaron los monjes que llegaron a abrir una puerta debajo del fresco que destrozó los pies de Jesús y de varios apóstoles.

Y por si fuera poco, en 1943 los aliados bombardearon Milán y una bomba cayó directamente sobre Santa Maria delle Grazie. La iglesia quedó casi completamente destrozada, pero el fresco se salvó. Y no por parte de magia. Ante el más que posible bombardeo, muchos se ocuparon de reforzar y proteger esta parte de la iglesia. Héroes anónimos del patrimonio. Sin ellos hoy no tendríamos Última Cena, ni bien ni mal conservada.

El milagro, como puede verse, es que aún podamos contemplar la Última Cena en su emplazamiento original. Que además es una experiencia muy diferente a contemplar una reproducción, pues Leonardo tuvo muy en cuenta el espacio del refectorio y la altura a la que habría de pintar.

¿Qué hay de cierto en El Código da Vinci?

Hace algunos años se disparó el interés por el cuadro de Leonardo gracias a la publicación de una famosísima novela, El Código Da Vinci, de Dan Brown.

Su trama fantástica incluye la existencia de una línea directa e ininterrumpida de herederos de Cristo, que se habría casado con María Magdalena, además de una serie de sociedades secretas empeñadas en perseguirse y luchar por mantener el secreto. El centro de toda la trama es precisamente La Última Cena, en el que Brown sitúa, justo a la izquierda de Cristo, a la que sería su mujer, María Magdalena.

El único apoyo para semejante identificación es la larga melena de dicho personaje y la suavidad y blancura de su piel. Poca cosa para una invención que sin embargo permite crear una trama de misterio y echar más leña sobre una iglesia acusada de machista y conservadora. Como si hicieran falta invenciones.

En realidad, a la izquierda de Jesús el que aparece es Juan, el más joven de los apóstoles, y para Leonardo era común representar al tipo de "hombre joven" de esta guisa, con rasgos exageradamente "delicados" y refinados, casi andróginos. Se puede ver en numerosos cuadros de Da Vinci pero también de otros autores de la época, y responde más a un "tipo", a un icono fácilmente reconocido por el ojo contemporáneo, que a una oscura conspiración secular cuyos secretos, si uno lo piensa fríamente, habría sido mucho más fácil transmitir por otros medios.

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Por supuesto, lo malo no es El Código Da Vinci, una novela de nula calidad literaria pero muy entretenida, sino la credulidad que lleva a algunos a tomársela en serio.

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En la preciosa ciudad de Cracovia, colgado en una de las salas de su Museo Nacional está el retrato mundialmente conocido como La Dama del Armiño. Un cuadro fascinante que el genio de la Toscana, Leonardo da Vinci, pintó gracias a un capricho amoroso que vivió Ludovico Sforza en el Castillo Sforzesco de Milán.

La Dama del Armiño es el retrato de Cecilia Gallerani cuando contaba a penas diecisiete años. Es una de las obras más conocidas de Leonardo da Vinci. Quizá sea la única obra del italiano que ha estado en manos privadas. Leonardo da Vinci pintó este bello y enigmático cuadro alrededor de 1490 a instancias de Ludovico Sforza, duque de Milán, conocido como "el Moro". La bellísima Cecilia era su amante. Una joven nacida en Siena, que había vivido con su familia en Florencia y Lucca.

Los retratos femeninos de Leonardo da Vinci

La Dama del Armiño es uno de los cuatro retratos femeninos que conocemos de Leonardo da Vinci. Los otros son la famosa Gioconda, el retrato de Ginevra de Benci y La Belle Ferronière. Esta última la han identificado algunos como Cecilia en una etapa madura. Una hipótesis discutida y difícil de probar. Pero a la vista de los retratos y conocida la historia entre los protagonistas, para nada imposible.

Se sabe que Leonardo da Vinci tituló su obra: Retrato alegórico de Cecilia Gallerani. También se sabe, gracias a un soneto de Bernardo Bellincioni fechado en 1493 (una loa a Leonardo y a Cecilia), que en esa fecha ya estaba terminado. Existen además unas cartas entre Cecilia Gallerani e Isabella d’Este, quien en 1498 le pidió prestado su retrato pintado por Leonardo. Además la interpretación de la iconografía del cuadro ha llevado a la aceptación de que, efectivamente Cecilia Gallerani es La Dama del Armiño.

¿Quién era Cecilia Gallerani?

Nació en el seno de una familia de relevancia en Siena. Su padre fue Fazio Gallerani, quien ocupó cargos importantes en Milán y llegó a ser embajador en Florencia y en Lucca.

Cecilia Gallerani era una joven culta y hermosa. Recibió una cuidada educación en latín, entonces sólo accesible para las clases altas. Era conocida por su gran reputación como cantante, escritora y compositora de música. Organizaba tertulias con intelectuales milaneses, donde se hablaba de filosofía y otros temas humanistas, a las que asistía Leonardo da Vinci.

El escritor italiano Matteo Bandello, que tenía el extraño cargo de «novelista de la corte» Sforzesca, la describió como una patrona de las artes. Cecilia mantuvo un pequeño salón en el Palazzo Carmagnola de Milán. Cuentan que aquel fue el primer Salón de Europa.

No se sabe cuándo se convirtió en amante del Duque, pero atando cabos, es fácil deducirlo. Existe un documento fechado en junio de 1487 en el que es liberada de un compromiso matrimonial contraído durante su infancia con Giovanni Stefano Visconti. Cecilia tenía entonces quince años, ya estaba en Milán y es muy posible que el interés de Ludovico Sforza en ella fuera el motivo de esa ruptura.

En el verano de 1489 dejó a su familia y se fue a vivir a una casa en la parroquia milanesa de Nuovo Monasterio. Resulta verosímil pensar que fuera el nido de amor de Gallerani y Ludovico. Otro dato que apunta al interés del Duque en Cecilia es que aquel mismo año uno de sus hermanos, Sigerio, mató a un hombre en una pelea y escapó de la justicia gracias a la intervención del poderoso Ludovico.

Cecilia acabó viviendo en «La Roca», unos aposentos del castillo Sforzesco de Milán. Tuvo un hijo con Ludovico: Cesare Sforza Visconti. A Cesare lo nombró su padre, con tan sólo seis años, arzobispo de Milán. La carrera de Cesare Sforza se truncó pronto, falleció con poco más de veinte años.

Ludovico Sforza estaba prometido a Beatrice d’Este. Aquella boda pactada con la familia Ferrara corrió serio peligro. El embajador de Ferrara en Milan, Jacopo Trotti, le envió al padre de Beatrice una carta en noviembre de 1490, en la que le contaba:

…las intenciones de Ludovico con respecto a la madonna Duchessa nostra (Beatrice) no estan claras, ya que seguía locamente enamorado de quella sua innamorata (Cecilia). "La tiene con él en el castillo, la lleva a todas partes y quiere regalarle todo. Está embarazada y tan bella como una flor; y él a veces me lleva a visitarla". Leonardo, el vuelo de la mente.

La boda de Cecilia se canceló, pero el matrimonio de Ludovico con Beatrice d’Este se celebró en 1491 a pesar de que Ludovico hizo todo lo posible por retrasarla. Había fuertes razones políticas para que así fuera.

Al enterarse Beatrice de que su esposo seguía visitando a su amante, Cecilia tuvo que abandonar sus apartamentos en la sede de la corte ducal. La flamante esposa se negaba a tener relaciones con «il Moro» mientras Cecilia siguiera en el castillo.

Ludovico le regaló a su amante el feudo de Saronno, al norte de Milán, como prueba de su amor. Las necesidades de Cesare fueron atendidas con celo por su padre, y al parecer el hijo de Cecilia era uno más en la familia. En la Pinacoteca de Brera de Milán se puede ver esta tabla a la témpera, en la que aparece Cesare de rodillas junto a su padre frente a Beatrice y Maximiliano, el hijo mayor del matrimonio.

Ludovico Sforza no era un modelo de depravación como lo había sido su hermano el duque, pero disfrutaba de las ventajas que en el terreno sexual ofrece el despotismo. Consideraba que sus súbditas, como los ciervos de sus cotos de caza, estaban a su disposición, y cualquier mujer en la que se posaran sus ojos, fueran cuales fuesen sus sentimientos, sabía que ese favor equivalía a un pasaporte a un mundo de comodidades y privilegios del que disfrutarían no solamente ella, sino también toda su familia. Leonardo, el vuelo de la mente.

La historia de este trío amoroso está oculta en el retrato de la joven Cecilia. Protagonizada por Ludovico Sforza «el Moro» y dos mujeres extraordinarias: la esposa; Beatrice d’Este, una de las más bellas y cultivadas princesas del Renacimiento, gran mecenas de las artes, inteligente y puede que enamorada del duque, y la amante; Cecilia Gallerani, la fascinación de Ludovico.

Si otro famoso retrato de Leonardo, La Belle Ferronière, es realmente de Cecilia, el montaje al pie de este párrafo mostraría una situación repetida miles de veces: un hombre atrapado entre el deseo por varias mujeres (la de la izquierda es Beatrice d’Este), y el triunfo de la esposa sobre la amante.

En la esquina derecha de este montaje, aparece el retrato conocido como La Bella Ferronière (título erróneo, pues al parecer la modelo no es francesa, sino Lucrezia Crivelli, la concubina milanesa que sucedió a Cecilia). Aunque como decimos hay historiadores que ven en este retrato a Cecilia con algunos años más.

Fuera como fuese, la corte sforzesca de Milán sirvió con naturalidad a la libertina vida de Ludovico que, amantes aparte, debió amar a su esposa. Cuando ésta falleció, sólo seis años después de la boda, el duque cayó en una profunda depresión.

Leonardo da Vinci en la corte de Ludovico Sforza

Desde 1482, Leonardo da Vinci trabajaba a las ordenes de Ludovico como Consejero de Fortificaciones y Maestro de festejos y banquetes de la corte de los Sforza.

Además de ingeniero y jefe de festejos, Leonardo se ocupaba de las cocinas de palacio. Fue un gran cocinero, y en el campo de la gastronomía también un visionario. Pero deslumbró a Sforza con su valía como arquitecto, urbanista, inventor, pintor y escultor. Ludovico le llamaba El Apeles Florentino.

En aquellos años felices nació de su ingenio la que quizá sea su obra más importante: La Última Cena, que milagrosamente sigue admirándonos en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán, donde Leonardo da Vinci lo pintó. Y, entre otras muchas obras, nació en aquellos años milaneses la primera versión de La Virgen de las Rocas, además de innumerables inventos y proyectos arquitectónicos y urbanísticos.

Leonardo y Cecilia fueron grandes amigos. El genio Toscano acudía a las tertulias que ella organizaba en su Salón renacentista donde se hablaba de Filosofía, Teología, Arte, Literatura y tantos temas humanistas. Mucho debió amar «el Moro» a esta interesante mujer, para encargarle su retrato al que consideraba el mejor pintor de Italia de aquellos momentos.

Leonardo da Vinci siguió al servicio de Ludovico hasta que, en 1499, las tropas de Luis XII de Francia conquistaron el Ducado de Milán y los Sforza fueron destituidos.

Comienzan los viajes de La Dama del Armiño

Cuando Cecilia tuvo que abandonar el castillo Sforzesco, la instalaron en el Palacio de Verme en Milán. En 1492 la casaron con el conde Ludovico Carminati y "el Moro" le regaló el Palacio de Carmagnola, en Saronno, muy cerca de Turín, que entonces pertenecía a Milán. Allí vivió tranquila Cecilia y tuvo cuatro hijos más. El Palacio fue embellecido para Cecilia por Bramante y Leonardo da Vinci. Hoy es el Piccolo Teatro de Milán, un emblemático centro de la cultura milanesa.

Al morir su esposo y su hijo Cesare, se retiró a un castillo en San Giovanni in Croce, cerca de Cremona. Cecilia restauró el viejo castillo y lo convirtió en un espléndida villa, hoy visitable, que ha sido restaurada y ampliada a lo largo de los siglos.

En todos estos desplazamientos el famoso retrato se trasladó con ella. Cecilia falleció en 1536, no se sabe la fecha exacta. Está enterrada en la tumba de la familia de su esposo, Los Carminati, en la iglesia de San Zavedro, en San Giovani in Croce.

Cecilia sólo se separó del retrato de Leonardo en una ocasión. Isabella d’Este, marquesa de Mantua, cuñada de "El Moro" y admiradora de Leonardo da Vinci, le pidió el favor de que se lo enviara a Mantua para poder admirarlo. Reacia al principio, acabó dejándole el retrato a la marquesa y ésta se lo devolvió un mes después.

De modo que de Milán, La Dama del Armiño viajó a Carmagnola, luego a San Giovani in Croce y a Mantua.

Después de la muerte de Cecilia poco se sabe del paradero del famoso retrato. En el siglo XVIII se podía ver de nuevo en Milán, en la colección de los marqueses de Bonasana. Hacia 1790 el príncipe Adam Jerzy Czartoryski se lo compró a los marqueses y se lo regaló a su madre Izabela. Pasó a formar parte de la colección de arte de Izabela, quien lo colgó en su galería, conocida como la Casa Gótica, cerca de Cracovia.

A partir de aquí la suerte de La Dama del Armiño corre paralela a la de la familia Czartoryski y a la convulsa historia de Polonia.

Un breve análisis del retrato de la Dama del Armiño

Antes de seguir tras la pista de las vicisitudes del retrato de Cecilia, miremos despacio esta tabla de nogal de 54,8 cm × 40,3 cm, que Leonardo da Vinci trabajó con una técnica mixta al óleo y al temple. La perfección de la pincelada, que no se deja notar ni aún acercándose, crea una perfecta ilusión de realidad.

Como vimos antes, Leonardo lo tituló Retrato alegórico de Cecilia Gallerani. Vestida a la spagnola, la modelo está envuelta en una alegoría que representa la relación entre el Duque (que paga el cuadro) y su amante (la modelo). Hay detalles que sugieren un erotismo intencionado: la mano de Cecilia que acaricia el animal es una clara alusión sexual, y los accesorios que la adornan se han interpretado como símbolos que hablan de Cecilia como una mujer sometida, prisionera del poderoso duque. Dos cintas rodean su cabeza, atándola: la banda dorada que roza sus cejas y la cinta negra que ata su frente. Y un collar de dos vueltas que acaricia su cuello y su escote.

El famoso armiño que tiene Cecilia en sus brazos no deja de ser en cierto modo una ironía. Asociado con la pureza y la limpieza; su temperamento le hace preferir caer en manos de los cazadores antes que refugiarse en una guarida llena de barro, para no mancharse, es aquí un símbolo erótico que oculta el embarazo de la modelo.

El refinamiento del animal, que sin duda la retratada tenía, añadido a los mensajes eróticos y a la mirada inteligente y retadora de Cecilia, conforman el retrato de una mujer en aquel momento poderosa y admirada. Los años derrumbarán esa sensación. Pero entonces Cecilia Gallerani ostentaba el poder de la seducción como ninguna otra en la corte Sforzesca.

El armiño es también una alusión emblemática a Ludovico, que está presente en el retrato a través del animal. En 1488, Ferrán de Aragón, rey de Nápoles, le había investido con la Orden del Armiño. Ferrán era el abuelo de Isabel de Aragón, que fue duquesa de Milán, de quien se dice pudo ser la modelo de la Gioconda (entre otras muchas candidatas, muy discutidas).

De manera que los amantes aparecen juntos, en un retrato en que el armiño sujeta con sus garras a la chica y ésta le acaricia, mientras que su mirada vigilante va dirigida hacia el mismo lugar que la de su amada.

En el interesantísimo libro: Leonardo, el vuelo de la mente al que nos hemos dirigido para completar estas líneas, su autor Charles Nicholl, ve a este pequeño animal como el símbolo de un depredador, como lo fue Ludovico Sforza "el Moro".

El cuadro es un avance importante en el camino del retrato en la Edad Moderna. Leonardo da Vinci era un gran conocedor de la naturaleza, de las propiedades físicas de la luz, de la anatomía humana y de la de los animales. Tenía también un gran dominio de la psicología. Su maestría en la técnica pictórica y su vocación investigadora dieron lugar a esta innovadora obra de arte en su tiempo.

Leonardo da Vinci abandonó aquí la tradicional representación de perfil y realizó una perspectiva de medio perfil, o tres cuartos, que muestra gran parte del torso. Consiguió un dinamismo que no se había visto hasta entonces al girar la cabeza en sentido contrario al del cuerpo. La composición de la figura la consiguió al concentrar la luz en una única fuente, situada ante el rostro de la modelo.

Los rayos X han desvelado la existencia de una ventana abierta en el lado hacia el que está girada la modelo, que Leonardo eliminó más tarde. También han descubierto que el retrato no siempre tuvo un armiño. Leonardo tenía la costumbre de corregirse a sí mismo y hay tres «etapas»: una sin armiño y dos en las que el armiño va tomando la fuerza que al final reflejó el maestro.

Las peripecias de La Dama del Armiño con la familia Czartoryski

Antes de terminar el siglo XVIII, como vimos unas líneas arriba, el príncipe Czartorysky le compró a los Bonasana La Dama del Armiño. A partir de aquí compartió con ellos el convulso destino de Polonia, cuyo territorio estuvo repartido entre Rusia, Prusia y Austria.

Junto con otras obras maestras, de Rafael y Rembrandt entre otros, La Dama del Armiño estuvo expuesta en la Casa Gótica de Puławy, muy cerca de Cracovia. Casa aledaña a un edificio llamado el Templo de la Sibila. Estos edificios formaron el primer Museo Nacional polaco hasta que, en 1830, los rusos invadieron Polonia y los Czartoryski se trasladaron primero a Klemensów y luego a Sieniawa, donde establecieron el primer Museo Vivo de Polonia, con la extraordinaria colección familiar.

En 1842 la complicada situación polaca llevó a los Czartoryski a exiliarse en París. Adam Jerzy compró el Hotel Lambert, situado en la isla de San Luis, a orillas del Sena, muy cerca de Notre Dame. Allí se instaló la valiosa colección de arte y el edificio se conviertió en la residencia francesa de La Dama del Armiño durante treinta años.

A Cecilia le hubiera gustado este hogar. Expuesta en el salón de música, la amante de Ludovico Sforza asistió a veladas culturales con la élite intelectual europea. Ante ella actuaron Chopin, Berlioz o Listz. Actuaciones a las que asistían escritores como Alphonse de Lamartine, Balzac o George Sand (nombre tras el que se ocultaba la escritora Amantine, pareja de Prosper Mérimée y Chopin, entre otros).

La Dama del Armiño fue testigo de cómo Charles Le Brun decoraba con fastuosos frescos el salón de la música. Allí enamoró a Delacroix, a quien la historia le concede el honor (no esta probado) de haber retocado el fondo del retrato, que en su parte izquierda al parecer era gris azulado.

Tras la derrota francesa en la guerra Franco-prusiana de 1871, el príncipe Wladyslaw escondió las obras en el sótano y huyó. La Dama del Armiño quedó a merced de su suerte hasta que Cracovia ofreció su arsenal como museo y en 1876 la valiosa colección de los príncipes volvió a Polonia y La Dama del Armiño colgó de las paredes del Museo Czartoryski en Cracovia.

Durante la I Guerra Mundial la dama y toda la colección Czartoryski estuvo protegida en La Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos, en el Palacio Zwinger de Dresde, hasta que, en 1920 volvió a Cracovia.

En la Segunda Guerra Mundial La Dama del Armiño vivió quizás su aventura más peligrosa. En 1939, Augustyn, el padre del actual príncipe, llevó la colección de nuevo a Seiniawa ante la amenaza nazi. Era una huida sin fin. Las bombas alemanas sobre Seiniawa les obligaron a huir. La esposa, Dolores de Orleans, estaba embarazada de Adam. Detenidos por la Gestapo consiguieron un salvoconducto por mediación de Italia y España. Llegaron a Sevilla, ciudad de inicio y fin para la familia: allí nació Adam, el actual príncipe, y murió el padre.

En 1940 los nazis encontraron la colección y la escondieron para el proyectado museo de Adolf Hitler en Linz. Fue expuesto brevemente en el Kaiser Fridrich Museum de Berlín y reservado después para el museo privado de Hitler en Linz.

La Dama del Armiño acabó formando parte de la colección particular del gobernador nazi de Polonia, Hans Frank, en cuya villa de Baviera fue descubierto en 1945 por el Comité polaco-americano. En la película The Monuments Men se ve cómo la encontraron junto con otras muchas obras de arte. Hubo que restaurarla, pero al fin estaba a salvo.

Después de cuarenta y seis años de comunismo, el Tribunal Supremo polaco decidió que el príncipe Adam Karol Czartoryski-Bórbon Krasinski y Orléans, era su dueño original. Adam creó la Fundación Princes Czartoryski para proteger la colección. En diciembre de 2016 el gobierno polaco se la compró y hoy es patrimonio del pueblo de Polonia.

Como hemos visto, los avatares del amor y la guerra han marcado esta pequeña y maravillosa tabla de nogal, que salió del taller milanés de Leonardo da Vinci hacia 1490.

Debido a la remodelación del Museo Czartoryski, el cuadro estuvo desde mayo de 2012 hasta abril de 2017 en el Castillo de Wawel. Tras pasar a titularidad estatal, se expone desde el 19 de mayo de 2017 en el Museo Nacional de Cracovia, hasta que finalicen las obras en el Museo Czartoryski.​

Exposiciones por las que ha viajado La Dama del Armiño

Desde que fue recuperado por los príncipes Czartoryski, el cuadro ha viajado otras veces, pero ya mimado como lo que es: un tesoro de la pintura occidental, solicitado a menudo para ser admirado en varias muestras importantes, entre ellas:

• El retrato europeo entre los siglos XV y XX (Moscú, Museo Pushkin, 1972)
• Circa 1492: Art in the Age of Exploration (Washington DC, National Gallery of Art, 1991-1992)
• La Dama con Ermellino, Roma, Palazzo del Quirinale; Milán, Pinacoteca di Brera; Florencia, Palazzo Pitti, 1998-1999)
• Botticelli to Titian. Two centuries of Italian Masterpieces (Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, 2009-2010)
• La edad de oro de Polonia. Tesoros de las colecciones polacas siglo XV al siglo XVIII. En las Salas Génova del Palacio Real de Madrid, 2011

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