A principios del siglo XIX, con la invasión de Italia por las tropas de Napoleón Bonaparte, la ciudad de Milán se convirtió en capital de una entidad política nueva, artificial y a la postre tremendamente efímera (pues sólo perviviría hasta 1814): el Reino de Italia.

Para dotarla de prestigio, Napoleón decidió desviar a Milán muchas de las obras de arte que había ido expoliando en aquellos años de las iglesias, monasterios y conventos de toda Italia (otras las envió directamente a París). Entre ellas se encontraban joyas como los Desposorios de Rafael o la Sacra Conversación de Piero, amén de Tizianos, Tintorettos y Canalettos que vinieron de Venecia.

La notable Pinacoteca de Brera se convirtió en uno de los museos más importantes de Europa. Tras la caída de Napoleón muchas obras fueron devueltas, pero la mayoría, y entre ellas las más importantes, permaneció para siempre en el número 28 de Via Brera. Y allí siguen hoy, formando una colección de primer nivel que puede mirar de tú a tú a la Galería de la Academia o la Galería de los Uffizzi.

Con una amplia representación de la pintura italiana, francesa y centroeuropea, en Brera se puede hacer un recorrido gozoso por la evolución del arte de la pintura desde el Quattrocento al Romanticismo. Para ilustrarlo hemos elegido –y mucho nos ha costado– estos diez ejemplos.

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Piedad. Giovanni Bellini. 1465–70.

La Piedad de Bellini tiene influencia de Mantegna: se nota en la rigurosidad de los trazos y los contornos y en la apariencia casi escultórica de las figuras, aunque sus rostros reflejan el dolor del momento representado. Tiene también ese colorido suave tan caro a los venecianos. La luz es la de un amanecer frío. Dota a toda la escena de una sensación atmosférica que luego será santo y seña de la pintura veneciana, perfeccionada por Giorgione y Tiziano. La figura de Cristo es solemne y monumental, pero a la vez volátil, carente de peso. El efecto de la mano inclinada hacia delante suaviza la separación que produce el pedestal de mármol, acerca al espectador y destaca el epígrafe de la parte inferior, que subraya la tristeza de la escena: “esta obra de Bellini causará lágrimas”.

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Sacra Conversación. Piero della Francesca. 1472.

Desde el Duecento se habían popularizado las representaciones de la Madonna con bambino en el arte italiano, que con el tiempo fueron tomando nuevos formatos y añadieron dos filas de santos, a ambos lados de la escena principal, que parecían conversar entre ellas. Piero, a finales del Quattrocento, lo complicó aún más, añadiendo la figura arrodillada del comitente, Federico de Montefeltro (el cuadro, por supuesto, permaneció en Urbino hasta las invasiones napoleónicas) y ese misterioso huevo de avestruz que cuelga de la concha que surge de la parte superior del cuadro, de las profundidades de ese espacio arquitectónico tan perfectamente representado, y a la vez tan misterioso. ¿Referencia a la fecundidad divina? ¿A la fertilidad de Battista Sforza? Ha habido mil interpretaciones y ninguna parece clara, más que esta: la Sacra Conversazione es una de las obras maestras de su época. Merece una admiración minuciosa.

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Cristo muerto. Andrea Mantegna. 1475–78.

Si aún impresiona este violento escorzo que se sacó de la manga Andrea Mantegna a finales del Quattrocento, es difícil imaginar el efecto que hubo de tener en su momento, pues nunca, en toda la historia del arte, se había representado una figura humana de esta manera. La obra representa, o casi se podría decir que culmina, todo lo que tuvo aquel siglo de búsqueda incesante, de innovación y de juego con las leyes de la perspectiva, ese gran regalo que dejó Brunelleschi a los pintores.

Los Desposorios de la Virgen. Rafael. 1504.

Los Desposorios de la Virgen. Rafael. 1504.

Rafael realiza aquí una de sus primeras obras maestras, justo antes de llegar a Roma. Influenciado ya por Leonardo y Miguel Ángel, elabora una composición muy similar a que había usado su maestro Perugino en la Entrega de las llaves de la Capilla Sixtina. Pero el estilo es muy distinto: si el cuadro de Perugino era plano y horizontal, este es profundo y circular, misterioso, elegante, simétrico y mecánicamente estructurado, pero con un nuevo y más avanzado sentido del movimiento. Todos los avances en la representación de la perspectiva están presentes y sin embargo su plasmación no parece ya el principal objetivo del pintor, ni representar dificultad alguna. En el templete circular, plenamente renacentista, situado en el centro de fuga, se ha querido ver un símbolo de la perfección divina (circular, accesible, naturalmente iluminada) que a su vez simboliza la Virgen.

Adoración de los Magos. Correggio. 1515–18.

Adoración de los Magos. Correggio. 1515–18.

La alucinante evolución artística de comienzos del Cinquecento (con Rafael, Leonardo y Miguel Ángel alcanzando el cénit del clasicismo) hace que antes de que se cumpla el primer cuarto de aquel siglo se haya impuesto un nuevo estilo. Este cuadro de Corregio, aun con grandes influencias del sfumatto de Leonardo, es una verdadera maravilla, pero de otra época: la horizontalidad, la simetría, la rigidez de las viejas composiciones se han esfumado. No hay una figura que no esté inclinada: la composición no corona en el centro, sino a la izquierda, y las figuras que vienen a adorar al niño dibujan un complejo semicírculo que cierra el caballo blanco apuntando hacia un horizonte invisible. La luz ya no es lineal ni natural, sino un recurso para dirigir la mirada del espectador. Todo está en movimiento. Sólo han pasado once años desde que Rafael pintara sus Desposorios pero todo es diferente.

Retrato de Andrea Doria como Neptuno. Bronzino. 1540–50.

Retrato de Andrea Doria como Neptuno. Bronzino. 1540–50.

Si Correggio era ya un pintor manierista, este estilo tuvo en Agnolo Bronzino a su intérprete más sutil y elegante. Sus retratos alcanzaron un nuevo nivel de sofisticación: con frecuencia incorporaban significados velados y ricas referencias a la mitología y a la literatura.

El aquí representado, Andrea Doria, fue un exitoso condottiero que logró ganarse el gobierno de la poderosa ciudad marítima de Génova. Se hizo retratar como Neptuno, el dios del mar, como un compendio de las virtudes que se valoraban entonces en un líder político y militar. Aparece casi desnudo y muestra su avanzada edad, pero no parece frágil. Su figura es viril, poderosa y fuerte, pero su pose y mirada son serenas y refinadas; la barba recuerda al gobierno poderoso de los emperadores romanos y al conocimiento y sabiduría de los filósofos griegos, y su movimiento evoca las olas del mar.

Originalmente Dorio sostenía un remo –símbolo del poder naval de Génova– y no un tridente, que le fue añadido posteriormente por un artista desconocido. Algunos críticos han querido ver en esta prominencia fálica una referencia, un innuendo del vigor sexual del retratado, subrayado a su vez por el incipiente vello púbico que se deja entrever de una manera muy manierista con el vigor naval de la ciudad.

El último “truco” es el uso sublime de la luz, que entra por el costado y subraya la bravura del líder de los genoveses. Desde su poderoso barco, Doria-Neptuno será el primero en enfrentarse y vencer a cualquier tormenta.

Encuentro del cuerpo de San Marcos. Tintoretto. 1562–66.

Encuentro del cuerpo de San Marcos. Tintoretto. 1562–66.

Las innovaciones de Correggio, que parecían radicales, palidecen ante la osadía del último genio de la escuela veneciana: Tintoretto, mucho antes de que se inicie el Seicento, utiliza ya las líneas maestras del estilo barroco. Representa aquí el hallazgo del cuerpo martirizado y sin vida de San Marcos, que acabó siendo trasladado a Venecia y convertido en protector de la ciudad. El dramatismo de la escena se multiplica por efecto de un nuevo y revolucionario uso de la luz y por los exagerados y teatrales escorzos de todas las figuras, incluido un San Marcos que recuerda al Cristo muerto de Mantegna. Permanece, de la época anterior, la sensación de profundidad y el uso geométrico de la perspectiva, aunque los arcos iluminados del pasillo renacentista ya no contribuyen a crear una escena armónica y serena, sino todo lo contrario.

Cena en Emaús. Caravaggio. 1606.

Cena en Emaús. Caravaggio. 1606.

Tras otro medio siglo de evolución artística aparece al gran maestro de la pintura barroca, Caravaggio, que culmina la línea iniciada por Tintoretto con el uso del claroscuro, del tenebrismo (que tanto influyó en la pintura española) y de los gestos teatrales y dramáticos. En la Pinacoteca de Brera se conserva la segunda versión que pintó de la Cena de Emaús: es muy interesante compararla con la primera, más atrevida, que conserva la National Gallery.

La atmósfera de esta versión es más intimista, menos brillante, más matizada. Los rostros de los personajes son más comedidos. El centro de la escena sigue estando en la cara de Cristo, pero los contrastes violentos de la primera versión han desaparecido. Esta segunda Cena de Emaús es obra de un Caravaggio igual de genial, pero menos fogoso y revolucionario, más sutil. Tenía 35 años cuando la pintó y moriría sólo cuatro años después.

Muerte de Cleopatra. Guido Cagnacci. 1660.

Muerte de Cleopatra. Guido Cagnacci. 1660.

El pintor barroco Guido Cagnacci perteneció a la escuela boloñesa y terminó sus días en la corte de Leopoldo I de Viena, contribuyendo a trasladar al mundo germánico el último estilo clásico nacido en Italia. Su trabajo se valora hoy mucho más que en su época; entonces fue casi completamente despreciado.

Pintó la Muerte de Cleopatra repetidas veces en su retiro vienés y esta es la única que se conserva en Italia. La reina de Egipto aparece en el momento de su suicidio, con la cobra asomando bajo su brazo derecho, siguiendo con todo detalle la descripción de la escena que hizo Plutarco en su Vida de Antonio.

La obra tiene ese aspecto cálido y suave, rico en sombras y colores que tanto valora la crítica moderna. El cuerpo de la muerta se inclina sutilmente hacia su izquierda y de forma paralela la iluminación del cuadro se oscurece por ese lado.

El beso. Francesco Hayez. 1859.

El beso. Francesco Hayez. 1859.

En el tumultuoso clima político de mediados del Ottocento, cuando en el Piamonte y en Lombardía se están forjando las alianzas que pronto culminarán en la unidad de Italia, Francesco Hayez, prestigioso pintor de cuadros históricos, aparece con una obra poderosamente simbólica. En los pasillos de un castillo medieval, una pareja se besa en lo que parece ser un acto de amor tan sincero como espontáneo. Pero la escena es inquietante y tras las sombras del fondo acechan peligros y amenazas. El cuadro podría leerse tal cual, como una exaltación del amor romántico por encima de las imposiciones y los clichés. Pero visto el contexto en que se produce, es difícil no leer a los dos amantes como a las dos Italias, la del Norte y la del Sur, que se unen por fin en un abrazo sincero, o acaso como los dos aliados, Italia y Francia, que se unen para luchar contra el enemigo austriaco, o incluso, simplemente, como una alegoría de aquel estado de ilusión y de optimismo que vivían los italianos ante la idea de afrontar juntos los retos del futuro.

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