Declarado por la Unesco Patrimonio de la Humanidad en 1993, el Monasterio de Guadalupe es una obra cumbre del gótico mudéjar, no sólo de Extremadura si no de toda España. Su arquitectura y el valioso patrimonio artístico e histórico que atesora son más que suficientes para justificar una visita.

En el impresionante laberinto que forman sus más de veintidós mil metros cuadrados hay espléndidos ejemplos de arquitectura y de arte de los siglos XIII al XVIII: gótico, mudéjar, renacentista, barroco y neoclásico.

Reyes, aventureros, artistas, escritores, historiadores, cronistas y viajeros de toda índole han peregrinado a su encuentro buscando descanso e inspiración entre sus muros.

El Monasterio de Guadalupe es un monumento de notable importancia histórica: fue el principal monasterio de la Orden Jerónima. Es un exponente arquitectónico excepcional por su diversidad y variedad de estilos. Representa además un vínculo intenso con la historia de España por su relación con los reyes Católicos y con el Descubrimiento de América.

Centro cultural de primer nivel de investigación y enseñanza, entre sus muros se desarrollaron: una escuela de medicina, una botica, un importantísimo scriptorium. Fue un enclave importante de talleres de diversa índole: bordados, orfebrería, libros miniados. En él se conserva una biblioteca con un fondo extenso y rico. Sigue siendo un importante centro de peregrinación.

Tiene, además, historia e historias plenas de caminos que acercan a entender mejor la memoria de una época esencial de España. Historia de la que son parte las calles medievales de la Puebla de Guadalupe, que creció al calor del Monasterio, y que tiene a escasos kilómetros el Geoparque Villuercas-Ibores-Jara, para quienes quieran disfrutar del turismo naturaleza y de un espectáculo impagable.

Entre la historia y la leyenda del Monasterio de Guadalupe

Es historia que el Monasterio de Guadalupe fue construido sobre los cimientos de una ermita en honor de esta Virgen cuya advocación habría de cruzar el Atlántico para instalarse en los corazones de millones de mexicanos.

La tradición relaciona la imagen de esta Virgen con San Leandro, a quien el papa Gregorio Magno le regaló una imagen de la Virgen esculpida en un taller de escultura de Palestina. El taller lo había fundado en el siglo I San Lucas Evangelista, que según la tradición fue el primer pintor de la Virgen.

San Leandro, que fue uno de los padres de la iglesia visigoda y arzobispo de Sevilla, le regaló la imagen a su hermano San Isidoro, que también fue arzobispo de Sevilla. San Isidoro la custodió al parecer en la primitiva iglesia sobre la que se construyó el Monasterio de San Isidoro del Campo, situado en la sevillana ciudad de Itálica.

La invasión musulmana de 711 propició que en la huida de unos clérigos cristianos la Virgen fuera ocultada cerca del río Guadalupe y que, siglos después, un pastor la encontrara y se levantara en su honor una ermita.

Entre la historia y la leyenda está el encuentro de Alfonso XI con esta ermita y su pequeña y románica Virgen. A la que se encomendó para la batalla del Salado en 1340, de la que salió victorioso. Al parecer en agradecimiento a la Virgen mandó reformar la iglesia y construir un hospital y un albergue para peregrinos.

Lo que sí es historia, pues se conserva un documento episcopal, es que a partir de 1326 se concedía indulgencia plenaria a los que visitaran la iglesia de Santa María de Guadalupe. El eco de aquellas peregrinaciones llega hasta nuestros días.

También es historia, que testimonian sus viejas piedras y múltiples documentos, que, hasta el siglo XIX, ha sido lugar de descanso para el cuerpo y para el alma de peregrinos de toda condición. Hoy es también un importante atractivo de turismo cultural e histórico de la comunidad extremeña.

Una suma de estilos le dan forma a un edificio singular

«Cuatro días se estuvieron los peregrinos en Guadalupe, en los cuales comenzaron a ver las grandezas de aquel santo monasterio; digo comenzaron, porque acabarlas de ver es imposible».

Cuando Miguel de Cervantes escribió estas palabras en su obra Persiles y Segismundo, todavía faltaban por construirse las dependencias barrocas y el posterior neoclásico. Aún no colgaban en sus muros cuadros de algunos de los mejores artistas barrocos españoles como Zurbarán, Lucas Jordán o Carreño de Miranda. Pero ya le parecía imposible al autor de Don Quijote ver en cuatro días tan magnífico lugar.

Contenedor de bellezas artísticas de primer orden

El Monasterio de Guadalupe es un monumento arquitectónico extraordinario que guarda tesoros artísticos como su colección de pintura y escultura de maestros como Juan de Flandes, Juan Correa, Zurbarán, El Greco, Goya, Egas Cueman, o un crucificado de marfil atribuido a Miguel Angel, entre otros.

Conserva además una extraordinaria colección de libros y cantorales miniados realizados entre los siglos XIV y XIX. Y una no menos importante colección de bordados de los siglos XV al XIX, realizados en el taller de bordados del Monasterio, expuestos en sendos museos.

De la pequeña ermita que convirtió Alfonso XI en un santuario, al que dotó de un hospital y refugio para peregrinos, fue creciendo el monasterio que conocemos hoy. El interés de la Corona española por este precioso refugio permitió su crecimiento y embellecimiento progresivo.

No sabemos por qué la desamortización de Mendizabal no afectó de lleno a las colecciones de arte del Monasterio de Guadalupe. Que se «olvidaran» de requisar algunas de sus obras nos permite ver hoy la única serie de pinturas, de las realizadas en España para un lugar concreto, que se mantiene en su sitio: en la Sacristía de su iglesia se han mantenido los cuadros que para ella pintara el extremeño Francisco Zurbarán.

Son ocho lienzos en los muros de la Sacristía y otros tres en la adyacente Capilla de San Jerónimo, entre ellos el conocido como «La perla de Zurbarán»: La Apoteosis de San Jerónimo.

Desde 1645 estas obras han sobrevivido expuestas en sus muros a Mendizábal, a la invasión francesa, a la guerra civil y hasta a las termitas, cuyos daños fueron reparados hace unos años. Hoy esta Sacristía conocida como «La Capilla Sixtina de Extemadura» es una de las joyas del Monasterio.

Un edificio extraordinario

La piel de su arquitectura es un fiel reflejo de la época en que comenzaron las obras del edificio que conocemos hoy. Sobre la vieja ermita conviven desde sus comienzos en perfecta armonía el mudéjar y el gótico, al que se fueron añadiendo otros lenguajes durante los cuatro siglos que gobernaron el edificio los monjes jerónimos. A partir del siglo XX son los franciscanos quienes se ocupan de mantenerlo.

De su inagotable repertorio arquitectónico, además de su emblemática Sacristía, destacamos los siguientes espacios:

La extraordinaria fachada que preside la plaza trazada bajo el influjo del gótico final. Bajo los «bordados» de cresterías góticas que la decoran se abren las portadas de acceso a la iglesia cuyos arcos apuntados abocinados se apoyan en columnas con capiteles de hojarasca. Cierran estas portadas unas puertas de bronce realizadas en el siglo XV decoradas con un magnífico repujado de relieves, atribuido a Paolo de Colonna.

El bellísimo Claustro mudéjar, conocido como el Claustro de los milagros. Sus dos plantas, organizadas con arcadas de herradura y herradura apuntadas, enmarcan un precioso jardín en cuyo centro se levanta un templete que atrapa todas las miradas. Realizado en 1405 por Fray Juan de Sevilla es un originalísimo ejemplo de la conjunción del gótico y el mudéjar.

El Claustro gótico. Llamado de la enfermería o de la botica, hoy es parte de una hospedería que recomendamos vivamente. Su planta rectangular se levanta en tres pisos de arcadas cerradas en la última por un muro construido en el siglo XX. Datado entre 1515 y 1524, la primera arcada la forman arcos de medio punto de estética renacentista. Las dos superiores están formadas por arcos apuntados, que acogen bajo una fina tracería gótica dos arcos de medio punto separados por un parteluz.

La iglesia. Su planta basilical de tres naves la cierra un ábside poligonal en la cabecera y a los pies un gran coro de construcción posterior. Las bóvedas de terceletes de la nave central y sus crucerías en las laterales nos hablan de gótico final que se labraba a finales del siglo XIV y el XV, cuando se levantó esta iglesia, que guarda sin embargo detalles arcaizantes del último románico. En los muros laterales del presbiterio se encuentran los sepulcros de Enrique IV y de su madre, María de Aragón realizados a finales del siglo XVI.

El Camarín de la Virgen. Es un construcción barroca, conocida como “la antesala del cielo”. De estilo rococó y planta octogonal con dos cuerpos, este espacio íntimo es obra de Francisco Rodríguez Romero fechada en 1696. Entre la exuberancia decorativa que le confiere su estilo rococó destacan lienzos de Luca Giordano, pinturas murales de Francesco Leonardi y pinturas al temple de Pedro José de Uceda.

Peregrinos y visitantes ilustres del Monasterio de Guadalupe

Durante sus más de siete siglos de vida, el Monasterio de Guadalupe, ha sido un destino deseado por gentes dispares. Entre tantas destaca la Reina Isabel la Católica, de la que cuentan las crónicas que consideraba este lugar su "paraíso" desde muy jovencita.

Paraíso que compartió después con su marido Fernando. Juntos recibieron en él a Cristóbal Colón y fue allí donde se redactaron las condiciones de su apoyo a la aventura de las Indias. El almirante bautizó una isla del Caribe con el nombre de Santa María de Guadalupe de Extremadura, en honor a la Virgen morena. Isabel y Fernando volvieron a Guadalupe a darle gracias a la Virgen después de disfrutar de la exuberancia de los palacios de La Alhambra, cuando sellaron el fin de la época islámica con la toma de Granada.

El cariño a este lugar por parte de los Austrias lo continuó su nieto Carlos V que hizo encargos artísticos para el Monasterio, como lo hizo también su biznieto Felipe II. Aunque fue durante el mandato de este rey, al construir el Monasterio de El Escorial, cuando Guadalupe fue perdiendo importancia entre la monarquía.

La relación con el Monasterio de Guadalupe se perdió por completo con los Borbones. Fue en el siglo XX, en 1926, cuando Alfonso XIII recuperó de nuevo la tradición de la corona de peregrinar a Guadalupe. En su reinado se coronó a la Virgen como «Reina de la Hispanidad» el 12 de octubre de 1928. También es Patrona de Guadalupe y de Extremadura. El acercamiento de los reyes españoles a Guadalupe lo continuaron Juan Carlos I y Sofía de Grecia y los actuales monarcas.

Escritores, historiadores, cronistas y viajeros

Pero no sólo reyes y nobles han dirigido sus pasos a Guadalupe. Recorrer el monasterio y las calles de la preciosa Puebla de Guadalupe es seguir los pasos de Miguel de Cervantes, o del médico alemán Jerónimo Münzer o del capitán inglés Samuel Edward C. Widdrington, o de Don Miguel de Unamuno, creador del término Hispanidad.

Por sus caminos se inspiraron El Marqués de Santillana, Luis de Góngora, o Félix Lope de Vega Carpio, Rafael Alberti o José María Pemán entre otros muchos.

Santos como Vicente Ferrer o San Juan de Ávila, San Juan De Dios y San Juan de Ribera o Santa Teresa de Jesús.

También lo visitó el Papa Juan Pablo II en 1982, cuando comentó la relación espiritual entre la Guadalupe mexicana y la extremeña:

Es indiscutible la estima tan grande que le tengo a la Virgen de Guadalupe de México. Pero me doy cuenta de que aquí están sus orígenes. Antes de haber ido a la Basílica del Tepeyac, debería haber venido aquí para comprender mejor la devoción mexicana.

Como en otros muchos aspectos de la relación entre España e Iberoamérica, los viajes de las influencias siempre son de ida y vuelta. La Virgen de Guadalupe que llegó con los descubridores a México, volvió representada en obras pictóricas que se veneran en algunas iglesias de España. En las capillas de muchas iglesias de Sevilla se encuentran cuadros de gran valor artístico representando a la Virgen mexicana, traídas como protectora en los viajes de vuelta.

Desde el Monasterio de Guadalupe, la Virgen morena ha llegado también a muchos rincones de España. Es la patrona de la isla canaria de La Gomera y de la ciudad de jienense de Úbeda. Y entre otros templos en su honor, recordamos una bucólica ermita que se levanta en el monte Jaizquibel sobre el municipio vasco de Hondarribia.

Una serie de caminos de peregrinación que llevan a Guadalupe, creados a raíz del inicio de la construcción del Monasterio de Guadalupe en 1337 por orden de Alfonso XI, unían los principales núcleos de población del centro peninsular: Plasencia, Cáceres, Mérida, Ciudad Real, Toledo y Madrid, con Guadalupe. En la actualidad se conserva el trazado de doce de estos caminos históricos. Estos caminos son la recta final de otros más largos que comunican todos los extremos de la península con la villa de Guadalupe.

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Nos adentramos hoy en el mundo verde y refrescante de unos oasis muy especiales: los parques de las ciudades. Para este paseo hemos seleccionado diez parques españoles. No ha sido fácil, seguiremos con el tema en otra ocasión porque nos quedan muchos rincones verdes por visitar.

Estos pulmones verdes son el contrapunto a la vida estresante de la mayoría de las ciudades. El estilo de vida urbano, cada vez más en auge -según la ONU en 2050 el 68% de la población mundial será urbana- lleva consigo el añadido de la contaminación del aire que respiramos, esa otra contaminación visual que cambia los colores de la naturaleza por los del cemento y el metal y la contaminación sonora que nos impide escuchar los sonidos de los pájaros, del agua o del viento entre los árboles.

Conscientes de nuestra necesidad de acercarnos a lo natural, en las ciudades hemos construido, desde la Antigüedad, jardines y parques que facilitan el tiempo de ocio y que son una ventana a la cultura, pues algunos son historia viva de los pueblos que los crearon.

Sin más preámbulos os dejamos esta lista, sin un orden concreto, de los diez mejores parques de España.

1. Antiguo Cauce del Río Turia, Valencia

Este es uno de los mejores parques de España. Con ciento diez hectáreas de zonas verdes, la ciudad de Valencia convirtió el lecho del Turia en un enorme atractivo para sus ciudadanos y para los visitantes, un paseo verde que atraviesa la población y desemboca en el puerto valenciano.

Vistas espectaculares, zonas destinadas a los más pequeños como el Parque de Gulliver o el Bioparc -para los amantes de los animales-, un refugio para el descanso, la práctica de algún deporte, la fotografía, la lectura, etc. En definitiva, un parque refrescante para el cuerpo y el espíritu.

2. Parque del Retiro, Madrid

El Parque del Retiro de Madrid, protegido como Bien de Interés Cultural, es una visita más que recomendable en la urbe madrileña. La capital de España tiene ochenta y nueve parques, pero es este céntrico e histórico jardín el más bello y posiblemente el más romántico de todos.

Entre la frondosa exuberancia de los más de quince mil árboles que pueblan sus ciento veinticinco hectáreas de rincones llenos de magia, arte (obras de Mariano Benlliure, Josep Clarà, Mateo Inurria o Ricardo Bellver, entre otros), arquitectura e historia, encontrarás el Estanque Grande; lugar de celebraciones de competiciones de remo y piragüismo y de uso popular como embarcadero de recreo, o el Palacio de Velázquez y el Palacio de Cristal, utilizados como salas expositivas del Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, entre otros muchos atractivos culturales y de ocio.

3. Parque de Maria Luisa, Sevilla

Los que fueron exóticos jardines del Palacio de San Telmo, (hoy sede de la Presidencia de la Junta de Andalucía), son ahora un pulmón refrescante y romántico en el centro de la ciudad de Sevilla. Declarado Bien de Interés Cultural, sus treinta y cuatro hectáreas son un regalo para los sentidos.

Entre la exuberante vegetación del Parque de María Luisa habitan patos, cisnes, orgullosos y coloridos pavos reales, peces y una variadísima fauna avícola, que regala conciertos muy relajantes.

Tras el alegre ir y venir de los coches de caballos que recorren sus avenidas se esconden rincones como el Estanque de los patos, con su romántico cenador, el Monte Gurugú, o un buen número de fuentes y estanques de sabor árabe que recuerdan los estanques de los jardines de La Alhambra.

En su famosa Plaza de España, donde se encuentra el Museo Histórico Militar, habitaron personajes de películas como Lawrence de Arabia o Star Wars y en la zona sur del parque, en los que fueron pabellones de la Exposición Iberoamericana de 1929, situados en la Plaza de América -popularmente conocida como la Plaza de las palomas- esperan dos interesantes museos: el Museo de Artes y Costumbres Populares y el Museo Arqueológico.

4. Parque de la Magdalena, Santander

La Península de la Magdalena, uno de los principales atractivos de Santander, es un espacio verde que contiene un Palacio Real, playas, un parque marino y un muelle, «el de las Carabelas», en el que encontrarse con embarcaciones piratas.

Es además un parque que tiene el privilegio de unas vistas impagables: el Cantábrico, la bahía de Santander y su puerto; un jardín junto al mar, un auténtico lujo.

Un tren turístico, que recorre durante veinte minutos este bellísimo parque, salpica el recorrido con anécdotas e historias de su historia.

5. Parque do Monte de San Pedro, A Coruña

El Parque Municipal del Monte de San Pedro de A Coruña es un precioso refugio verde de casi ocho hectáreas construido sobre un antiguo asentamiento militar.

Las vistas sobre la ciudad y sobre una amplia franja de costa que abarca desde el cabo San Adrián y las Islas Sisargas o los cabos Prior y Prioriño son un auténtico espectáculo.

A los atractivos, ciertamente singulares, de este parque, como las garitas, los refugios subterráneos o los barracones para la tropa y las espectaculares baterías de costa, hay que sumar un laberinto inglés realizado con plantas italianas, un estanque con patos, una sala expositiva de piezas militares y varias zonas de juegos infantiles.

Para salvar los desniveles y disfrutar de las magníficas vistas en 2007 se instaló un elevador acristalado que es una gozada, y en lo más alto espera la cúpula de un observatorio utilizado como mirador y una cafetería para recuperar fuerzas.

Un lujo este entretenido parque de la capital gallega que no te puedes perder en tu visita a la ciudad.

6. Parque de Mataleñas, Santander

Y seguimos con vistas al mar, porque el Parque de Mataleñas tiene acceso directo a la playa que le da nombre: la Playa de las Mataleñas, una cala al abrigo de altos acantilados cuyos verdes caminos hasta llegar a su arena blanca se grabarán en tu memoria.

Cerquísima del Faro de Cabo Mayor, que no puedes dejar de visitar, este parque es una belleza de veinte hectáreas, poco conocido por los visitantes de Santander.

Repleto de vida animal y vegetal, encontrarás en él un campo de golf, circuitos para correr, un merendero o un pequeño zoo. Un auténtico respiro lleno de belleza, un refugio de paz para el descanso del espíritu.

7. Parque del Rinconín, Gijón

La situación de este oasis verde sobre el borde de la playa del Riconín, a la que debe su nombre, y por tanto abierto al Cantábrico, ofrece unas magníficas vistas de la ciudad de Gijón al filo de los acantilados.

Entre sus arboledas encontrarás esculturas como la “Madre del Emigrante” y “Solidaridad”, un carril bici para disfrutar de sus idílicas vistas y zonas de juegos para niños. Además en este precioso parque se admiten perros, con lo cual no tendrás que dejar tu mascota en casa.

8. Parque del Guadiana, Badajoz

Este parque es todo un pulmón verde que ayuda a refrescar las calurosas noches del verano de la ciudad de Badajoz. En su veintitrés hectáreas encontrarás pistas deportivas para practicar futbol, atletismo o patinaje. Y, para los más tranquilos, extensas praderas verdes y un embarcadero, kioscos, cafeterías y zonas infantiles.

Situado en la margen derecha del Guadiana y muy cerca del Hornabeque del Puente de las Palmas (un histórico elemento defensivo de la fortificación de la ciudad), ofrece imágenes inolvidables, como el reflejo de las luces del puente en las plácidas aguas del río al caer la noche.

9. Alameda del Parral, Segovia

Esta es la joya oculta del ranking. Si vas a Segovia volverás con imágenes imprescindibles del Alcázar, el Acueducto o la Catedral, pero si no te paseas por la Alameda del Parral, te seguirá faltando un imprescindible.

La belleza de este parque nos permite recomendártelo a sabiendas de que te enganchará. Es una joya del cinturón verde de Segovia, atractivo en cualquier época del año. Sus caminos transitan a lo largo del cauce del río Eresma entre las sombras de hermosos álamos que conducen hasta el Monasterio de Santa María del Parral y la Real Casa de Moneda.

Desde sus caminos disfrutarás de espectaculares vistas de la muralla y del Alcázar. ¡Llévate la cámara, querrás conservar estas imágenes!.

10. Parque de Juan Carlos I, Madrid

Las ciento sesenta hectáreas de este parque se encuentran en la zona de la Feria de Madrid. Construido sobre los terrenos de un antiguo olivar del que conserva un importante testimonio, ofrece además un lago, un auditorio al aire libre con capacidad para nueve mil quinientas personas y una colección de esculturas abstractas de artistas internacionales que ha generado un paseo conocido como «La Senda de las esculturas».

Además de paseos relajantes en un entorno que cura el estrés de una ciudad como Madrid, este enorme parque ofrece espacios para diversas actividades deportivas: una pista de patinaje, zonas de pesca y piragüismo, carril bici y un servicio de bicicletas, ¡gratis!

No es el único servicio gratuito: cada media hora hay un tren que hace un recorrido por el parque. Y los fines de semana se organizan talleres para los más pequeños.

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Los museos de Sevilla son uno de los muchos atractivos que la ciudad de la Giralda ofrece a propios y extraños. Hoy vamos a recorrer algunos de los más importantes.

Hemos visitado desde estas páginas dos palacios, que son auténticos museos, imprescindibles para entender el devenir histórico-artístico de Sevilla: La Casa de Pilatos y el Palacio de las Dueñas. Nos acercamos también a un rincón de su Alcázar; el Oratorio de Isabel la Católica, tan relacionado con los palacios antes mencionados. Hemos visto algunas de sus iglesias, magníficos contenedores de arte.

La ciudad de La Giralda pone al alcance de todos una variedad museística entre la que será difícil no encontrar algún interés personal. Pequeños como el interesante Museo Naval que ocupa las dependencias de la Torre del Oro, o muy grandes como El Centro de Arte Contemporáneo del Monasterio de la Cartuja.

Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM), un museo es una institución pública o privada, permanente, con o sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, y abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica, expone o exhibe, con propósitos de estudio y educación, colecciones de arte y científicas, entre otras, siempre con un valor cultural.

Nos acercamos a algunos espacios que cumplen con esa definición del ICOM, a sabiendas de que nos dejamos algunos más.

1. Museo de Bellas Artes

Se creó como “Museo de Pinturas” en 1835 con las obras incautadas a la iglesia por la desamortización de Mendizábal. La colección ha ido creciendo con adquisiciones y donaciones a lo largo del siglo XX.

Situado en la plaza del Museo que gira en torno a una escultura dedicada a Bartolomé Esteban Murillo, uno de las protagonistas de este museo (en la actualidad ofrece una magnífica exposición antológica sobre este artista sevillano, abierta hasta el 17/03/2019, con motivo de su IV Centenario).

El edificio es una joya que comenzó su historia poco después de la conquista de la ciudad a los almohades en 1248, por una cesión de Fernando III a la Orden de la Merced. Reformado en el siglo XVII por Juan de Oviedo y de la Bandera, su estructura interior es básicamente aquella reforma a la que se han añadido las adaptaciones necesarias para su función museística.

Hay que esperar a 1729 para datar la preciosa puerta principal que fue realizada por el cantero Miguel de Quintana siguiendo su propio diseño a medias con fray Francisco Bartolomé de Roxas.

Los paneles de azulejos que cubren sus muros son, en su mayoría, procedentes de otros conventos sevillanos, que fueron traídos aquí a causa de la Desamortización.

El monje mercedario y literato madrileño Tirso de Molina, residió en este convento en 1625 por una condena de la Junta de Reformación, que lo desterró desde Madrid a Sevilla

En este post nos acercamos a diez obras de la magnífica colección de este museo, que aconsejamos visitar a todos los amantes del arte. Es fundamental para entender la pintura barroca sevillana y la pintura andaluza del siglo XIX. Y es gratuito para todos los ciudadanos de la UE.

En su planta baja la temática de la colección es religiosa, y además de magníficos anónimos, desde la etapa Medieval hasta el Barroco, se encuentran entre los autores que firman las obras: Lucas Cranach el Viejo, Martín de Vos y Frans Franken el Viejo, Pietro Torrigiano, Mercadante de Bretaña, Pedro Millán, Alejo Fernández, Niculoso Pisano, Cristóbal de Morales, EL Greco, Francisco Pacheco, Diego Velázquez, Herrera el Viejo, Zurbarán o Murillo.

En la planta alta muestra un abanico más amplio de contenidos con importantes obras de autores como: Alonso Cano, Martínez Montañés, Juan de Mesa, Francisco de Herrera el Mozo, Zurbarán, Murillo, Cornelio Schut, y Valdés Leal (cuyas obras más famosas están en el sevillano Hospital de la Caridad, como vimos en este post sobre las Vanitas). Y una importante colección de pinturas costumbristas, retratos, cuadros de historia, etc., que llegan hasta el siglo XX, entre cuyos autores están: Valeriano Domínguez Bécquer, hermano del poeta Gustavo Adolfo Bécquer, Francisco de Goya, Eduardo Cano, José Villegas Cordero, Gonzalo Bilbao o Antonio María Esquivel, Santiago Bancarisas, Zuloaga, Daniel Vázquez Díaz o Rico Cejudo.

Los horarios de apertura son: de martes a sábado: De 09:00 a 20:30 horas y domingos: De 09:00 a 15:30 horas.

2. Museo Arqueológico de Sevilla

El 25 de mayo de 1946 se inauguró el Museo Arqueológico Provincial de Sevilla en su emplazamiento definitivo. El edificio, que acogió la importante colección arqueológica de esta provincia, lo construyó Aníbal González, en 1929, como Pabellón de Bellas Artes para la Exposición Iberoamericana que se celebró ese año en Sevilla. Es uno de los frentes que forman la Plaza de América en el Parque de María Luisa.

Con un diseño Neo-Renacentista, su interior fue remodelado para su función como museo. Es de destacar el amplio hall de forma ovalada inspirado en algunos museos europeos, como el Altes Museum de Berlín, uno de los que visitamos en este post.

La colección hace un recorrido cronológico que va desde la Prehistoria hasta la Edad Media:

• Objetos de la Edad del Cobre del importante yacimiento de los dólmenes de Valencina de la Concepción, de entre los años 2500 y 2000 a. C.
• De época tartésica se exhibe aquí el famoso Tesoro del Carambolo y los tesoros de Ébora y Mairena, de los siglos VII y VI a. C.
• Hay una pequeña representación en bronce de la diosa fenicia Astarté (diosa de las Marismas y los esteros), en la que se puede leer la inscripción más antigua de la Península: siglo VII a. C.
• La colección del mundo romano es otro de los lujos de este museo que exhibe piezas importantísimas del Imperio Romano en Hispania: esculturas, mosaicos, restos arquitectónicos, epigrafía, vidrio, cerámica, orfebrería, etc., traídas desde Munigüa, Itálica o Écija, entre otros lugares de la provincia. Sólo por admirar las colosales y extraordinarias representaciones de Venus (a cuya sensualidad nos referimos en este post), Mercurio o Trajano, traídas de la Villa romana de Itálica, merece la pena una visita.

Gratis para los ciudadanos de la UE, 1,50€ para el resto, su horarios de apertura es: Invierno (del 1 de septiembre al 30 de junio), de martes a sábado de 9:00 a 21:00. Domingos y festivos: de 9:00 a 15:00.

Verano (del 1 de julio al 31 de agosto), de martes a domingo de 9:00 a 15:00.

3. Museo de Artes y Costumbres populares de Sevilla

Justo enfrente del Arqueológico, hay un museo encantador y bien contado que acerca a la vida cotidiana de Sevilla a través de una exposición formada por piezas que van desde el siglo XIV al XX.

Inaugurado el 4 de marzo de 1973 en otro antiguo pabellón de la Exposición Iberoamericana de 1929. Es obra del mismo autor, Aníbal González, que esta vez eligió un lenguaje neomudéjar.

Formado por colecciones de pintura de temas costumbristas, y colecciones particulares de utensilios, muebles, cerámicas, lozas, tejidos, ropas típicas sevillanas, talleres de artesanos, etc., que ayudan a recorrer los cambios sociales y a entender cómo era la vida en la ciudad y en el campo.

Este es uno de los más entretenidos museos de Sevilla, sobre todo si vas con niños, siendo además muy interesante para los mayores.

Gratis para ciudadanos de la UE, su horario es: del 30 de junio al 31 de agosto, de martes a domingo y festivos de 09:00 a 15:00. Del 1 de septiembre al 30 de junio, de martes a sábado de 09:00 a 21:00; domingos y festivos de 09:00 a 15:00

4. Museo de Cerámica de Triana

Un garante de la memoria de la tradición ceramista de Sevilla es este museo, de reciente creación, se inauguró en 2014. Está situado en la antigua fábrica de cerámica Santa Ana de Triana, y tiene una doble función: expositiva y de taller cultural.

Es conocido como Centro Cerámica Triana y en él se exponen piezas cerámicas diseñadas por Aníbal González que decoraron la monumental Plaza de España, piezas de la colección museográfica del Ayuntamiento de la ciudad, préstamos del coleccionista Vicente Carranza, de la Junta de Andalucía y del Estado. La selección de las mismas las llevó a cabo el catedrático de historia del arte Alfonso Pleguezuelo, especialista en el tema de los azulejos cerámicos.

Además de la valiosa exposición, se visitan los hornos históricos, alguno de ellos del siglo XVI, y todo el recorrido necesario para entender paso a paso la creación de los paneles cerámicos que embellecen los muros de tantos edificios históricos de Sevilla.

El precio de la entrada es de 2,10 y el horario: De martes a sábado: 11:00 h a 17:30 h. Domingos y festivos de 10:00 h a 14:30 h.

5. Museo del Baile Flamenco

Este es el único museo del mundo, hasta ahora, dedicado al baile flamenco. Situado en la calle Manuel Rojas Marcos, en pleno barrio de Santa Cruz, fue creado en 2006, por iniciativa de la bailaora sevillana Cristina Hoyos.

Uniendo la moderna tecnología a los viejos sonidos del flamenco, durante el recorrido de sus salas, se llega a una inmersión en el mágico mundo del baile flamenco. Para saber cómo fueron sus inicios y su evolución a través de un acercamiento a los grandes artistas que han hecho famoso este arte; Carmen Amaya, Antonio Gades, el Güito, Sara Baras, Mario Maya y Cristina Hoyos. Una manera de atrapar al visitante entre sonidos y movimientos, desde las diferentes salas de la zona interactiva del museo.

Exposiciones de pintura, fotografía o escultura, con un protagonista claro: el Flamenco, además de cursos de cante y percusión, charlas, clases magistrales, y actuaciones diarias, completan una oferta flamenca de calidad.

Toda la información sobre horarios, precios y reservas de los espectáculos en la web del museo.

6. Archivo de Indias

En la Avda. de la Constitución y formando parte del triángulo monumental más importante de Sevilla (junto a la Catedral y el Alcázar), el edificio del Archivo General de Indias es, si te gustan la Historia y la Arquitectura, una visita indispensable para conocer la ciudad.

El edificio custodia cuarenta y tres mil legajos, que suman unos ochenta millones de páginas, entre ellas ocho mil mapas y dibujos, que ocupan más de nueve kilómetros lineales de estanterías. Todos ellos procedentes de los organismos metropolitanos que se encargaban de la administración de los territorios de ultramar, desde el siglo XVI al XIX.

El recorrido es un paseo por las salas donde se custodiaban los documentos (hoy están en un edificio anejo), en las que se encuentran objetos, reproducciones de mapas, hallazgos de los viajes del descubrimiento, manuscritos de Cristóbal Colón o Hernán Cortés, retratos de personajes históricos relacionados con el archivo y su contenido histórico.

Sobre su arquitectura tienes aquí una guía para que disfrutes la visita.

La entrada es gratuita, incluso a las exposiciones temporales, y el horario: De lunes a viernes de 8.00 a 15.00 horas, excepto verano solo hasta las 14.30 h.

7. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Fundado en 1990, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla tiene como sede desde 1997 el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. El CAAC asumió también desde entonces la gestión de las colecciones del Conjunto Monumental de la Cartuja.

El monasterio ya merece por si mismo una visita, no sólo por su arquitectura, si no por el importante patrimonio artístico y arqueológico que atesora. Situado en la orilla derecha del Guadalquivir muy cerca de la recién inaugurada Torre Pelli, en la isla de la Cartuja, sus muros han sido ermita franciscana, refugio y consuelo de Cristóbal Colón, monasterio, retiro espiritual de Felipe II, cuartel de los franceses y fábrica de loza y porcelana, antes de ser el Pabellón Real de la Exposición Universal de 1992, evento para el que fue restaurado.

En la actualidad es, además de Museo de Arte Contemporáneo, la sede del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía.

Con toda esta historia, hoy a lo largo de la iglesia y de las zonas monásticas, conviven obras de Arte Contemporáneo tanto de la colección permanente, con más de tres mil obras, como de exposiciones temporales, seminarios, conferencias, recitales de música y ciclos de cine. Toda la información de horarios y actividades aquí.

8. Palacio de la Marquesa de Lebrija

El palacio de la condesa de Lebrija o palacio de Lebrija está situado la calle Cuna, paralela a la famosa calle Sierpes. De esta casa, que comenzó a levantarse en el siglo XVI, se dice que es la "casa-palacio" mejor pavimentada de Europa. La afirmación no es gratuita; tiene 580 metros cuadrados cubiertos por mosaicos romanos, que la sitúan como la colección privada más importante de Europa.

Su construcción se inició en el siglo XVI como casa señorial y fue pasando por varios propietarios que la remodelaron según sus gustos y necesidades. Pero lo que la convertiría más tarde en museo, fue la afición a la arqueología y al arte de Regla Manjón Mergelina, condesa de Lebrija, que la adquirió en 1901, la restauró y la acondicionó para poder albergar sus antigüedades.

El Patio central es una mezcla de estilos y técnicas entre las que se pueden ver las yeserías mudéjares que tejen los arcos de medio punto, azulejos del siglo XVI (que se ven por toda la casa), y un mosaico romano del siglo II/III (una auténtica joya), que cubre el suelo, al igual que en el resto de las salas de la planta baja, en una de cuyas vitrinas se encuentra una colección glíptica procedente de Itálica.

Abierto como museo en 1999, aquí está toda la información sobre horarios y precios de visita.

9. Anticuarium de Sevilla

Este museo arqueológico situado en el subsuelo del Metropol Parasol de la plaza de la Encarnación, es el yacimiento arqueológico más importante de época romana que se conserva en Sevilla, con restos de casas y mosaicos ésta época, que van del siglo I al VI.

Casas de época almohade de los siglos XII y XIII e información de la época Medieval, Moderna y Contemporánea hacen de éste Centro de Interpretación una visita más que interesante para adentrarse en la historia de Sevilla.

En horario de martes a sábado de 10h a 20h y domingos y festivos de 10h a 14h. El precio es de 2€. En la misma planta de acceso al Antiquarium se puede acceder al mirador de "Las Setas", desde donde se disfruta de unas vistas magníficas de la ciudad. El horario del Mirador es de domingo a jueves: 9.30 a 23.00 h, y los viernes y sábados de 9.30 a 23.30 h. El precio del mirador es de 3€, (incluye una consumición en la cafetería).

Para los nacidos o residentes en Sevilla, los menores de cinco años, minusválidos físicos (75%) y acompañantes la entrada es gratis.

10. Conjunto Arqueológico de Italica

En Santiponce, a sólo siete kilómetros de Sevilla, se encuentra el Conjunto Arqueológico de la ciudad romana de Itálica. Una visita de acceso gratuito y más que recomendable.

El visitante se encuentra nada más entrar con el espléndido anfiteatro romano (el cuarto anfiteatro más grande del Imperio Romano), y la posibilidad de pasear por el trazado de lo que fueron sus calles, en las que dieron sus primeros pasos los emperadores Trajano y Adriano. También se pueden conocer las casas, los edificios públicos, así como objetos de arte y utensilios de la vida cotidiana utilizados por sus habitantes.

Los orígenes de Itálica se remontan al año 206 a.C., siendo la primera ciudad romana fundada en Hispania. Escipión el Africano la fundó para los licenciados del ejército y heridos en la batalla de Ilipa contra los cartagineses, “en una ciudad que llamó Itálica, tomando el nombre de Italia” (Apiano, Iber, 38).

Hoy sus nobles restos forman un Conjunto Arqueológico que está a la espera de ser parte de la Lista del Patrimonio de la Humanidad. Razones sobran.

Los horarios de visita son en invierno (enero a marzo), de martes a sábado: de 09:00 a 18:00 horas. Domingos y festivos: De 09:00 a 15:00 horas. En verano: de martes a sábado: de 09:00 a 20:00 horas. Domingos y festivos: De 09:00 a 15:00 horas.

La entrada Diez museos imprescindibles de Sevilla se publicó primero en Ruta Cultural.

Levantada a la orilla del Guadalquivir como torre defensiva, era también (y lo sigue siendo), una atalaya de placer que ofrecía las vistas más cercanas del ambiente marinero del Guadalquivir, además de permitir otear el horizonte para avisar de la llegada de barcos enemigos. Punto focal del puerto sevillano, la Torre del Oro fue construida unos veinte años después que La Giralda, entre 1220 y 1221, por orden del gobernador almohade Abù l-Ulà.

Hermanada desde 1992 con la portuguesa Torre de Belém, hoy su imagen comparte, con el campanario de la Catedral, el privilegio de ser emblema icónico de la ciudad de Sevilla.

Su historia y su aspecto actual están marcados por los cambios vividos en la ciudad de Sevilla. Hay algunos mitos inventados sobre su nombre, que ya era «del Oro» en tiempos almohades; no es llamada así por haber estado cubierta de azulejos dorados, ni le debe el sobrenombre a ser la guardiana de tesoros musulmanes, aunque al parecer sí fue guardiana de algún tesoro de Pedro I.

Tampoco es cierto que guardara el oro y la plata que llegó desde América, estos se custodiaban en el "Cuarto del Tesoro" de la Casa de la Contratación. En realidad su brillo era debido a la mezcla de cal y paja prensada con la que estaba recubierta, que hacía brillar el color amarillo de la pintura que la protegía, reluciendo como el oro bajo el sol de Sevilla.

Es, eso sí, un contenedor de recuerdos que son auténticos tesoros, pero veamos su historia.

La etapa alhomade de la Torre del Oro

Los almohades construyeron una torre albarrana (una torre defensiva adelantada a la muralla que protege una fortificación), que estaba conectada por una coracha (lienzo de la muralla defensiva entre la fortificación y la torre albarrana), en este caso el Palacio de los califas almohades (el Alcázar de Sevilla).

En el camino de la coracha que llegaba al Alcázar, la Torre del Oro tenía dos torreones que le servían de apoyo en su misión defensiva: la Torre de La Plata, hoy en la calle Santander, también del siglo XIII, y la Torre de Abd el Aziz, la más cercana al palacio, datada en el siglo XII, conocida también como Torre de Santo Tomás, porque hace esquina entre la avenida de la Constitución y la calle Santo Tomás.

La Torre del Oro tiene planta dodecagonal en su dos primeros cuerpos (clara influencia de la arquitectura romana y bizantina), que son los construidos por los almohades. Coronados ambos cuerpos con almenas con un remate piramidal. El primer cuerpo se levantó con sillería y argamasa, mientras el segundo fue construido con ladrillo (posiblemente para aligerar su peso).

Mide algo más de quince metros de diámetro por casi treinta y siete de alto. El primer cuerpo tiene tres pisos organizados por medio de arcos semicirculares en tramos alternos, cuadrados y triangulares, cubiertos por bóvedas de arista.

Sobre el primer cuerpo, se eleva otro de ocho metros y medio de altura y tres de anchura, hexagonal desde abajo en el interior, pero dodecagonal en el exterior. Los dos cuerpos están coronados por almenas de terminación piramidal.

Su escalera de caracol decide la altura de las ventanas, que se adaptan al ascenso circular de la misma, idéntico sistema con el que se articula el alminar de la Giralda.

Tipológicamente, el aspecto exterior de esta torre es una forma híbrida de faro antiguo y de alminar, lo que explica la decoración cerámica del segundo cuerpo, como existe en los alminares de las mezquitas almohades.

Los vanos, que en la parte baja son la mayoría estrechas aspilleras, se abren en su parte más alta. Los balcones son resultado de una restauración del siglo XVIII.

Una franja de arcos ciegos de herradura apuntados rodea el primer cuerpo de la torre, en su parte más alta. Mientras en el segundo cuerpo, más decorado, aparecen también arcos ciegos de herradura, éstos están encuadrados por otros lobulares que se alternan con arquillos gemelos.

Aún queda mucho por saber de la vida almohade de este monumento sevillano. Sí se sabe que los arqueros y soldados que la defendían, la convirtieron en una torre casi inexpugnable.

La Torre del Oro en la conquista cristiana de Sevilla

El 23 de noviembre de 1248 la ciudad de Sevilla se rindió ante el Rey Fernando III de Castilla. Antes sufrió un durísimo acoso por parte de las tropas cristianas. El General Ramón de Bonifaz comandaba la escuadra de barcos, llegados a Sevilla en ayuda de las tropas terrestres que cercaban la ciudad hispalense, hacía ya varios meses.

La Isbiliya almohade aguantaba el asedio gracias a la llegada de suministros desde el Aljarafe, a través del puente de barcas que los sitiados habían tendido entre la zona del Arenal, en la margen izquierda del Guadalquivir, y el Castillo de Triana (hoy Castillo de San Jorge), al otro lado del río.

No fue fácil para el general burgalés vencer la resistencia de los almohades desde la Torre del Oro. Después de algunas escaramuzas que no llevaron a nada importante, en el mes de mayo de 1248 el rey Fernando ordenó destruir el puente de barcas de Triana, para acabar con el abastecimiento de la ciudad.

Según los cronistas de la época, unas poderosas cadenas que salían de la Torre del Oro y cruzaban a la otra orilla, hasta otra torre inexistente hoy, impedían el paso de la flota de Bonifaz, que era hostigada desde la torre albarrana.

Fue una pelea dura la que hubieron de librar los castellanos hasta acabar con el puente de barcas.

Hay una referencia que apoya la existencia de las famosas cadenas, sobre las que no hay documentación. Éstas aparecen rotas junto a un barco al lado de la Torre del Oro en los escudos de Cantabria, Avilés, Laredo, Castro Urdiales, Santander y San Vicente de la Barquera, de donde procedían los marinos a las órdenes de Bonifaz.

La Isbiliya almohade aguantó seis meses más abasteciéndose con barcazas que atravesaban el río con los víveres, hasta que los castellanos montaron una especie de policía fluvial, que acabó con la rendición de una población hambrienta y sin medicinas.

La Torre del Oro desde su conquista hasta el siglo XVI

No se conoce bien la utilización del interior en época almohade, es de suponer que tendría enseres necesarios para la defensa, y alguna estancia al servicio de los vigilantes. Pero tras ser conquistada, además de seguir utilizándose como atalaya de vigía, se usó como capilla dedicada a San Isidoro de Sevilla, en la que se celebraban cultos de importancia.

Alfonso X "el Sabio" eximió de todo tributo a los clérigos de las parroquias de Sevilla, a cambio de que el día de su santo acudieran a la Capilla de la Torre del Oro a cantar misa altamente de sobrepelliças vestidas.

Un siglo después Pedro I "el Cruel" cuyos restos, después de muchos traslados, descansan en la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, escondió en la Torre del Oro a su amante doña Aldonza Coronel, protegida con guardianes, para evitar que los celos de María de Padilla, que vivía en el cercano Alcázar, lastimaran en su ausencia a su nuevo capricho femenino.

En realidad no fue sólo doña Aldonza, mujer de extraordinaria belleza, quien fue escondida por el rey en la Torre del Oro. Cuentan, sobre esto sí que no hay documentos, que Pedro el Cruel se intercambiaba amantes con Muḥammed V (rey nazarí de Granada). Nos imaginamos que si Doña Aldonza protestó cuando la sacó de un convento de Sevilla para esconderla en la Torre del Oro, de esto sí hay documentos, las chicas granadinas habitantes de la hermosa Alhambra tampoco estarían muy contentas.

La Torre del Oro, testigo privilegiado del momento cumbre de la historia de Sevilla

En el siglo XV se construyó a su vera el Puerto de las Muelas de la Torre del Oro. Allí llegaba la cantería de la Catedral de Sevilla desde Sanlúcar de Barrameda.

Desde allí partió Magallanes y allí regresó El Cano a bordo de la nao Victoria (única en volver de las cuatro naves que partieron), después de lograr su hazaña de ser el primero en dar la vuelta al mundo.

Entre la Torre del Oro y la puerta de Triana bullía una variopinta población y gentes de paso, que acudían a las múltiples actividades de aquel puerto que unía Europa y el Nuevo Mundo. En el puerto del Muelle se contrataban marinos y embarcaciones y se hacían todo tipo de negocios.

Sevilla, en el filo del siglo XV, se había convertido en un emporio náutico y mercantil al que acudían gentes de toda España y otros países de Europa, sobre todo: italianos, portugueses y flamencos. La Torre del Oro ya escuchaba otros idiomas antes de que llegaran los turistas.

El intenso ajetreo que se vivía en los alrededores de la ilustre torre albarrana fue en aumento hasta finales del siglo XVI, cuando Sevilla llegó a su cenit como metrópolis de las indias occidentales y orientales.

Abajo se puede ver la Torre del Oro (a la derecha de la imagen), en el siglo XVI, antes de las restauraciones que cambiaron su aspecto, cuando todavía estaba unida al Alcázar por la muralla defensiva.

Años después, diversas circunstancias fueron acabando con aquella etapa brillante de la ciudad andaluza, y a aquel ajetreo portuario se le fue apagando la voz poco a poco.

Restauraciones que cambiaron su aspecto

A principios del siglo XVI tuvo que ser intervenida porque su estado amenazaba ruina. Pero fue a consecuencia del terremoto de Lisboa de 1755, que la dañó gravemente, cuando sufrió un cambio importante en su aspecto.

Aprovechando que estaba muy dañada, el Marqués de Monte Real propuso su demolición con la idea de ensanchar el paseo de coches de caballos. Pero la oposición del pueblo de Sevilla, que llevó sus quejas hasta el rey, evitó que se perdiera esta joya histórica sevillana.

Las obras se realizaron en 1760. Entre otras acciones se cambió el remate, añadiendo una linterna con un cupulita pequeña, obra de Sebastián Van der Borcht. Se dejó la puerta del paso de ronda de la muralla, como acceso principal. Se utilizó el primer piso como cimentación añadida a la almohade, con lo que ésta pasó de cinco metros a once, y se abrieron los grandes vanos con balconada de hierro en el primer cuerpo, que fueron retiradas posteriormente.

Según los grabados de épocas anteriores, esta fue la restauración que más cambió su aspecto.

Años después, entre 1821-22, se llevó a cabo el derribo de la muralla que la unía con el Alcázar, y se reparó el lienzo de fachada que encajaba en la coracha.

El 7 de enero de 1870, la Marina tomó posesión de la torre, cedida en usufructo, para sede de las oficinas de la Comandancia y Capitanía del Puerto. Pese a ello al año siguiente se pensó derribarla, pero también esta vez, la Torre del Oro permaneció erguida, y el 27 de junio de 1871, se solicitó su declaración como Monumento Nacional (lo que no ocurrió hasta el 5 de junio de 1931).

De nuevo en 1868 corrió peligro de desaparecer, cuando los revolucionarios de la Gloriosa pretendían demolerla y poner sus piezas a la venta. Otra vez fue salvada por las quejas de los sevillanos.

El ingeniero Carlos Halcón, realizó una restauración en 1900 que fue duramente criticada. Un aspecto positivo de esta restauración fue el encuentro de un tablero de paños de sebka, sobre la puerta de acceso al segundo cuerpo.

Ha habido después varias restauraciones, la última fue la realizada en 2005 durante la cual se hallaron algunos restos arqueológicos de época de Alfonso X, y se retiraron elementos añadidos en otras restauraciones que restaban autenticidad al monumento medieval.

En 1944 se abrió en sus dependencias el Museo Marítimo, para lo que se habilitaron dos pisos, y la tercera planta se adecuó para uso de investigadores.

Las cuatrocientas piezas que se muestran en este pequeño museo fueron cedidas por el Museo Naval de Madrid.

Su propietario es en la actualidad el Ministerio de Defensa de España.

Horarios de visitas y precios de las entradas

Merece la pena una visita que te ocupará alrededor de media hora.

Horario: de Martes a viernes: de 10.00 a 14.00 h. Domingo y festivos: de 11.00 a 14.00 h. Precios: Adultos: 3 euros, Niños a partir de 6 años, estudiantes y jubilados acreditados: 1,50 Euros. Audioguía 2€

Te aconsejamos que compruebes los horarios en el teléfono: 954 22 24 19 o en el correo: torreoro@fn.mde.es, donde se concretan las visitas en grupo.

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El 18 de julio de 1972 Madrid celebraba la apertura al público del Templo de Debod, un templo del Antiguo Egipto con una historia en sus piedras de más de dos mil años. Procedente de la región de Nubia, fue erigido en pleno desierto en una meseta cuya inclinación miraba al valle del Nilo. Hoy se alza en un alto junto al paseo del Pintor Rosales (Parque del Oeste), en el mismo lugar donde se encontraba el Cuartel de la Montaña desaparecido en la Guerra Civil.

Desde esta atalaya madrileña se disfruta de unas vistas espectaculares. Los cultos a los dioses Amón, Isis y Osiris se han tornado en visitas a la historia y a la arquitectura del mundo egipcio. Ver atardecer desde el exterior del templo es un reclamo que concentra a muchos madrileños y foráneos, no es de extrañar, son unos minutos que merecen la pena.

¿Cómo llegó el Templo de Debod a Madrid?

El Templo de Debod está en Madrid como recompensa por la ayuda española tras un llamamiento internacional: La Campaña de Salvamento de los Monumentos de Nubia, que lanzó la Unesco y que tuvo una gran respuesta de participantes y ayudas técnicas, científicas y económicas, que salvaron entre otros el emblemático templo de Abu Simbel. España participó en esta campaña, ante la que el gobierno de Egipto decidió donar algunos templos a los países participantes. La donación no estuvo exenta de problemas entre los gobiernos, pero al final se entendieron y hoy Madrid disfruta de este hermoso testigo de la historia del país de las pirámides.

El templo se desmontó y sus piezas se enviaron a la isla Elefantina. De allí fue trasladado a Alejandría para llegar años después al puerto de Valencia desde donde se trasladó a la capital de España. El gobierno español decidió montar el templo en Madrid, y el lugar elegido fue este promontorio para el que se habilitó un parque cuyo motivo central es el monumento egipcio, situado sobre una plataforma rodeada por un estanque.

La instalación no fue fácil, se habían perdido muchas piezas de las partes exteriores (fachada y vestíbulo). Se tuvo que afrontar una restauración que se hizo bajo los principios de las anastilosis (diferenciando con claridad las piezas nuevas de las antiguas). También su interior había sufrido un deterioro importante, como la pérdida del cromatismo de sus relieves y pinturas, porque durante años estuvo expuesto a las inundaciones provocadas por la primera presa de Asuán, que lo cubrían nueve meses al año.

El tema de la conservación del monumento en su nuevo emplazamiento ha suscitado mucha polémica. No parece muy conveniente su uso, como así ha sido, para pases de cine de verano o de teatro, para anuncios publicitarios o spots musicales. Además está la contaminación y el clima de Madrid que le han afectado de manera importante. Según la Carta de Venecia sobre la conservación de un monumento histórico, la conservación y utilización de este templo no cumplía los preceptos mínimos.

Al ser declarado en 2008 Bien de Interés Cultural las expectativas sobre su conservación han alimentado esperanzas en ese sentido. El problema de la temperatura en el interior del templo se está intentando solucionar en la actualidad mientras permanece cerrado a las visitas, y se habla de su apertura en febrero de 2019.

Las historias que guarda en su interior el Templo de Debod

Su construcción, que se dilató en el tiempo durante aproximadamente doscientos años, comenzó en época ptolemaica. Situado en la frontera entre el reino nubio de Meroe y el Egipto de los Ptolomeos, formó parte, desde sus principios, de un itinerario religioso que unía Tebas con la isla Filé, donde según la religión egipcia, Isis dio a luz a su hijo Horus.

Al parecer el templo era el santuario dedicado a Amón e Isis, y el núcleo central de una ciudad a la que posiblemente le daba nombre al templo: Debod. Pero los restos arqueológicos no dan muchos datos sobre ella.

Amón, dios protector de Tebas, es uno de los dioses más representados de Egipto, es el dios del viento, de los pobres y de la piedad personal. Osiris es el dios egipcio de la resurrección, la vegetación y la agricultura, símbolo de la fertilidad y regeneración del Nilo. Su esposa Isis, que siguió siendo venerada en el mundo grecorromano, fue la artífice de la resurrección de Osiris (asesinado por su hermano Seth, dios de la fuerza bruta, de lo tumultuoso, lo incontenible), concibiendo un hijo suyo: Horus, el dios del cielo, de la guerra y de la caza. Vinculado a la realeza, el faraón era la representación de Horus en la tierra.

Los devotos romanos de Isis celebraban fiestas en su honor como la Navigium Isidis. Una fiesta celebrada en la primera luna llena después del equinoccio de primavera. Se formaba una procesión en la que la diosa salía del templo llevada por sacerdotes en un cortejo con música y danza. En esta procesión algunos personajes iban adornados con una máscara de Anubis. El cortejo llegaba a la costa y embarcada a Isis en una nave de madera decorada con ofrendas florales. Se abría así la temporada de navegación.

Con la tradición católica la Navigium Isidis se dividió en Pascua (la resurrección después del equinoccio de primavera), embrión lejano de la Semana Santa, y el Carnaval (carrus navalis, la procesión de las máscaras).

En el primer milenio antes de Cristo, tanto Egipto como su vecina Nubia, construyeron templos dedicados principalmente a Isis. Como el templo de Debod que compartió su dedicación con Amón. El templo de Isis en File era un centro religioso para egipcios y nubios por igual. El poder mágico de esta diosa era mayor que el del resto de dioses; protegía al reino de sus enemigos, gobernaba los cielos y la naturaleza y tenía poder sobre el propio destino. Algunos de sus devotos decían que Isis abarcaba todos los poderes divinos femeninos del mundo.

Los templos ptolemaicos se caracterizan en general por el "horror vacui" «horror al vacío». Por ello como se ve en este de Debod sus muros, pilonos, pilastras, columnas, e incluso techos se cubren de relieves e inscripciones, en las que se repiten las escenas del faraón realizando ofrendas a los dioses.

Las distintas miradas que hicieron posible el Templo de Debod

Por lo dilatado de su construcción y por la historia de las distintas civilizaciones que habitaron la zona, el templo de Debod es un reflejo de las diferentes miradas religiosas a los dioses.

El origen del templo está en la "Capilla de los relieves" de su etapa Meroítica. Esta capilla, de difícil datación, es la parte más antigua y su construcción se debe al rey Adijalamani de Meroe, cuyo reinado se estima entre el 200 y el 180 a.C.

En época ptolemaica y a partir de esta pequeña capilla, se transformó y amplió el edificio, pero al no quedar a penas decoración, no se conocen los nombres de los faraones que estuvieron detrás de esta ampliación. Sólo por algunos nombres que quedan en las piedras y por los testimonios de viajeros se conocen tres faraones implicados en su construcción:

Ptolomeo VI Filómetor, faraón entre 180 y 145 a.C. que, con su hermana y esposa, Cleopatra II, aparece en la inscripción que figuraba en la gola del segundo pilono.

El siguiente faraón identificado en la ampliación del templo es Ptolomeo VIII, del 145 al 116 a.C., que le dedicó una naos o sagrario a la diosa Isis. Esta naos, destruida en el siglo pasado, era de unas dimensiones superiores a la que actualmente se conserva.

El último faraón ptolemaico del que se tienen datos en el templo es Ptolomeo XII, del 80 al 51 a.C., cuyos cartuchos aparecen en las inscripciones de la naos actualmente conservada, dedicada al dios Amón.

No es seguro que el resto de las estancias las realizaran éstos faraones o son obra de los siguientes reinados. La llegada de Roma pudo estar involucrada en ellas, pero no es seguro. Lo que sí es cierto es que el Imperio Romano dominó Egipto hacia el año 30 a.C. y, según los cartuchos que decoraban el vestíbulo y la fachada posterior del templo, documentados por algunos autores, mencionan a Octavio Augusto y a su sucesor Tiberio.

Los romanos añadieron elementos decorativos aunque no terminaron los programas. También intervinieron en su arquitectura, aunque tampoco esto lo terminaron, quedando el templo inacabado. Más o menos como lo encontraron los primeros viajeros europeos en los siglos XVIII y XIX

De la época romana sería el embarcadero que cerraba una vía sacra murada que conectaba el templo con el Nilo.

La relación entre el templo de Debod con el culto de Isis y su principal santuario, en la isla de Filé, salvó su existencia para asegurar el mantenimiento del culto a lo largo de los últimos siglos de dominación romana y comienzos de la bizantina.

Hacia el año 450 d.C., los nóbadas y blemmies se sublevaron contra los romanos y consiguieron un permiso para continuar con los cultos a la diosa y asistir a los festivales de Isis en Filé. Incluso procesionaban una escultura de Isis por la Baja Nubia para bendecir sus tierras.

Fue entre los años 535 y 537, cuando el emperador Justiniano, tras conquistar Nubia para el Imperio Bizantino, cerró el templo de Isis en Filé, lo consagró a San Esteban y puso fin a su culto en la zona.

No se sabe que el templo de Debod fuera dedicado a ningún culto cristiano, parece que no, por lo que fue abandonado para siempre. Al no ser reutilizado por credos distintos, su estructura quedó a salvo de modificaciones. Este hecho es, posiblemente, el que propició su conservación en los doce siglos que median entre su abandono y su redescubrimiento en el siglo XVIII.

En las etapas cristianas y árabe, apenas hay señales en sus piedras; sólo algunas cruces coptas en un pilono y en la capilla de la naos (posiblemente para exorcizar a los dioses paganos); unos grabados en sus fachadas exteriores en los que se ve una caravana de camellos y alguna inscripción árabe; y la mutilación del falo del dios Min.

Hubo también una vivienda en época medieval, y otras de cronología incierta, en el primer patio.

Los viajeros románticos y sus testimonios sobre el Templo de Debod

Atraídos por el exotismo de los países africanos, ávidos de aventuras y de conocimientos sobre otros modos de ver el mundo, desde finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, viajeros europeos, en su mayoría ingleses, alemanes y franceses (pintores, arqueólogos, historiadores o exploradores), se embarcaron en una aventura viajera que les llevó a conocer el Sur de Europa: Grecia, Italia, Portugal, España y, algunos países africanos como Marruecos y Egipto.

A ellos les debemos los testimonios gráficos de cómo eran estos rincones del mundo, que aunque mirados a través del tamiz del romanticismo, sirven hoy para ver la evolución de un patrimonio que pertenece a la historia de la humanidad.

Aunque algunos aprovecharon para llevar a sus países auténticas joyas pertenecientes a las culturas donde las encontraron, como los Mármoles del Partenón, que se exponen en el Museo Británico de Londres, o tantos tesoros artísticos de Grecia o Egipto que hay que buscar en Museos de Berlín. A pesar de los cuidados y de la difusión de los mismos, esto genera una polémica que sigue viva.

Pero volviendo a Madrid y al Templo de Debod, nos encontramos unos cuantos nombres de viajeros románticos, cuyos testimonios ayudan a entender su historia.

El capitán y explorador danés Frederic-Louis Norden, en su famoso «Voyage d’Egypte et de Nubie», publicación sobre el viaje que realizó en 1737, dejó el testimonio del estado del Templo de Debod en dos dibujos del monumento. El embarcadero, con sus muros delimitando la vía sacra que lleva al templo y el edificio principal que se conservaba íntegro, además de los tres pilonos. Y no aparecen las torres laterales, a excepción de una de ellas, en el segundo pilono, que permanecía aún en pie.

La primera descripción exacta del edificio que se tuvo en Europa la elaboró en 1813 el explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt. Enviado para inspeccionar y detallar la zona por orden de Napoleón, a quien le debe la historia el nacimiento de la egiptología. Champollion (historiador francés que consiguió descifrar la escritura jeroglífica gracias al estudio de la piedra de Rosetta), visitó Debod, dejando una breve referencia del edificio.

En 1819, el arquitecto y arqueólogo alemán François-Christian Gau, (nacido en Colonia pero formado en París), proporcionó una valiosa información a través de sus dibujos del edificio y de sus relieves, en los que se ve aún completo, aunque se habían robado ya algunas de sus piedras, la torre del segundo pilono y parte del embarcadero.

Joseph Ssenkowsky, profesor de lenguas orientales en la Universidad de San Petersburgo, describía así el estado del templo en 1821:

"En Wadi Debod hay un pequeño templo de tan sólo 75 pies de longitud, en muy buen estado de conservación. Frente a él se hallan tres moles, alineadas, que sirvieron en su día de accesos a través de diversos muros que debieron rodear el templo. Hoy, tan sólo los restos del segundo de estos muros es visible. Este templo contiene, además del vestíbulo, siete cámaras de las cuales sólo la central está decorada con relieves. Parece que debió estar dedicado a Isis. Su proximidad a Filé me convence de que se trata de la antigua Parembole, lugar que se hallaba tan sólo a 16 000 pasos de Asuán".

David Roberts, un viajero y pintor romántico que desde su Edimburgo natal recorrió España (difundiendo una imagen de Andalucía pintoresca y exótica). En su periplo romántico llegó a Tánger y Egipto, donde entre 1846 y 1850 realizó una hermosa colección de dibujos de distintos monumentos del país de los faraones. Entre ellos se se encuentran los del Templo de Debod. Sus acuarelas y grabados muestran un templo cuya fachada está aún prácticamente intacta, aunque con pérdidas de sillares en su base.

Entre 1849 y 1851, el arqueólogo francés Máxime Du Camp realizó trabajos arqueológicos en la zona. En una de sus fotografías se ve en pie la fachada principal, aunque ya tiene pérdidas en su esquina norte, en la que se había derruido parte del muro. A partir de aquí las desdichas se suceden sobre el Templo de Debod.

Entre 1851 y 1875 se hunde definitivamente la fachada principal y una buena parte del vestíbulo. Se achaca a un terremoto que hizo temblar la zona en 1868, pero las sospechas apuntan más bien al robo de los sillares. El pillaje continuó impasible hasta que en 1907 comenzaron las obras de la segunda fase de la construcción de la presa antigua de Asuán, que inundaba los templos de la zona la mayor parte del año.

En 1907,el templo fue reconstruido por el arquitecto egipcio Al Barsanti. De esta época queda una obra fundamental para entender este edifico. La firma G. Roeder, quien estuvo encargado del estudio y descripción del mismo antes de que las aguas de la presa desmoronaran algunas partes, borraran las pinturas y desgastaran los relieves. Sólo se podía visitar en verano.

Después vino el salvamento internacional y el viaje a Madrid.

Qué hace único al Templo de Debod

Este santuario milenario varado a miles de kilómetros de su lugar de origen es, a pesar de estar construido por distintos ideólogos, el contenedor de un mismo mensaje: el breve paso por la vida es el camino hacia «el otro lado». Para ese viaje se preparaban en el Antiguo Egipto de maneras que aún hoy siguen estando llenas de misterio.

En cuanto a la arquitectura es una especie de milagro, del que se conserva lo esencial para entender su presencia en la lejana Nubia. En las líneas que siguen dejamos unas pinceladas breves sobre lo que verás cuando lo visites.

En el vestíbulo o pronaos hipóstilo hay un programa decorativo realizado por Augusto y Tiberio, (perdido en su mayor parte por el terremoto del siglo XIX y por el robo de sillares).

La antesala del naos de pequeñas dimensiones, es el lugar donde se distribuye al visitante entre las tres capillas de cabecera. En lo alto de esta sala un vano abocinado proporciona la luz necesaria, que llega desde la terraza, y que ilumina la capilla central y a los naoi.

La Sala de los naoi, que es la capilla central de la cabecera, tiene el único naos que se conserva en la actualidad y fue dedicada a Isis y a Amón de Debod.

La Capilla de Adijalamani o de los relieves es el núcleo arquitectónico del santuario, como vimos, es la parte más antigua conservada del templo y su estado de conservación, menos la policromía, es aceptable. Decorada con imágenes del rey adorando a los dioses y ofreciendo sacrificios.

Son motivos que relacionan el culto regio a los dioses de la zona y que vinculan a la monarquía con el ámbito sagrado. Consagrada al dios Amón de Debod y a divinidades como Isis, Hathor, Osiris, Horus, Apset, Mut y otros dioses. A Imhotep, el primer arquitecto conocido de la historia, lo encontramos en un lugar destacado en el acceso a la misma.

Mammisi es una palabra de origen copto que significa «lugar de nacimiento». Se supone, aunque hay discusiones al respecto, que es la sala donde Isis dio a luz a Horus, el dios egipcio del cielo, de la guerra y de la caza. Era el lugar de celebración del «misterio del nacimiento divino».

Se cree que esta fue última aportación que el Egipto romano hizo a la arquitectura del templo. Su construcción rompe la simetría axial del mismo. En su vestíbulo aparecen relieves realizados en tiempos de Augusto y Tiberio. En el muro sur hay una claraboya, una fuente de luz indirecta necesaria para las ceremonias que se celebraran en ella.

La Capilla osiriaca es la capilla-relicario de Osiris y está situada en la terraza, junto a la escalera ritual de acceso. Aquí se veneraba una reliquia de Osiris que tenían que proteger del agua de la lluvia porque no era beneficiosa para este Dios. Por eso está techada. En esta terraza tenían lugar importantes ceremonias solares, como el Ritual de Año Nuevo.

Hay unas capillas en la cabecera que flanquean la capilla del naos y que se atribuyen a Osiris. Se conserva también el Ouabet, que era el lugar de purificación de los sacerdotes antes de acceder al templo.

El Templo de Debod es uno de los pocos templos ptolomaicos que tenía criptas. La principal es la Cripta del Tesoro donde se guardaban las estatuas de los dioses hechas con materiales nobles. Hay otra cripta que se cree que fue el llamado Laboratorio, donde se producían y guardaban los perfumes de las divinidades.

El Templo de Debod ha ido acumulando más de doscientos grafitos en su exterior. Los hay hechos por los antiguos fieles, por posibles eremitas cristianos, por religiosos islámicos y por los viajeros y exploradores del siglo XIX. Estos grafitos han sido una valiosa información para los estudios de su historia.

Entre los grafitos de Debod destacan caravanas y rebaños de dromedarios, una gacela, una barca de remos, cruces patadas (coptas), contabilidades, inscripciones griegas, coptas, árabes (de carácter religioso) y una treintena de firmas de viajeros.​

Y en la terraza del templo hay depositados varios bloques de sillares con los que se ha formado un pequeño museo. En ellos hay jeroglíficos, datos incompletos en alguna estela, fragmentos de columnas del vestíbulo y una maqueta de la Baja Nubia sobre los que ofrecen información unos audiovisuales.

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Vanitas vanitatis son dos términos relacionados con un pasaje del Eclesiastés: «Vanitas vanitatum omnia vanitas» («Vanidad de vanidades, todo es vanidad»), que intenta transmitir la inutilidad de los placeres mundanos ante la certeza de la muerte y el absurdo intento del hombre de parecerse a Dios, olvidándose de que es un ser mortal y finito.

Vanitas es un término latino que podemos traducir por vanidad, en el sentido de insignificancia. Asimilable a la expresión "en vano".

En el mundo del arte se denominan "Vanitas" a una categoría de bodegones que se practicaron mucho en la época barroca, sobre todo en Holanda. Pero la vanidad y la muerte se han tratado en el mundo del arte antes y después del Barroco.

Autores como Dalí, Picasso o el controvertido contemporáneo Damien Hirts (un ejemplo es su famosa calavera de diamantes), han interpretado el tema de la vanidad y del memento mori bajo la mirada de su tiempo.

Durante el Barroco se desarrolló de una manera especial la percepción de la debilidad del ser humano, la fugacidad de la vida y la presencia de la muerte. La sensación social de la situación del hombre estaba en el siglo XVII en un clarooscuro continuo; de la lujuria de las fiestas barrocas, en las que se combinaban la celebración religiosa con la risa y los placeres sensoriales, lo sagrado con lo profano, se pasaba a entonar el mea culpa en iglesias y manifestaciones populares. Fue en esta época cuando empezaron a tomar fuerza los desfiles procesionales de la Semana Santa.

El arte reflejó esta situación utilizando de manera dramática la luz y las sombras en busca del impacto, la conmoción del espectador. Y los bodegones llamados "Vanitas" fueron una ayuda muy útil en la predicación devocional. Eran mensajes "moralizantes" que proliferaron en el siglo XVII, con un mensaje claro: el "memento mori" (recuerda que has de morir). Tanto en el Norte como en el Sur de Europa, en el ámbito cristiano y en el protestante, se usaron una simbología e intenciones muy parecidas.

Pero sin ser bodegones al uso, hubo otros pintores, como Caravaggio, que se acercaron a las "Vanitas" desde un punto de vista muy personal, incluyéndolos en representaciones de santos. Antes del barroco ya hubo grandes pintores, influenciados por las ideas medievales, que relacionaron la muerte y el pecado, como lo hicieron por ejemplo El Bosco o Brueguel el Viejo, o Tintoretto en el Renacimiento con su alegoría de la muerte.

El tema de las vanitas se llevó a la escultura e incluso a la arquitectura como en la capilla Magadalenenklause, construida en los jardines del Palacio Nymphenburg de Múnich. Una vanitas arquitectónica levantada en un jardín idílico para meditar sobre lo efímero de la vida.

Estamos en vísperas de una celebración muy especial, el Día de todos los Santos y el Día de los difuntos. Son fechas en las que se visitan los cementerios y se celebran cultos para honrar a los que se fueron y rogar por su descanso eterno.

Traemos aquí unos cuantos ejemplos que recuerdan a través del "memento mori" la fugacidad de la vida, con un mensaje claro por nuestra parte, el que acuñó el poeta romano Horacio: "Carpe diem, quam minimum credula postero" (Aprovecha el día, no confíes en el mañana).

1-El Jardín de las Delicias. Jheronimus van Aken el Bosco

Comenzamos este acercamiento a la representación del pecado y la muerte en el mundo del arte con una obra fascinante. El Jardín de las Delicias de El Bosco. En él el maestro holandés va desgranando la creación del mundo, desde el tercer día, cuando se separan el cielo y la tierra (imagen del tríptico cerrado).

En las tres tablas interiores de la obra, El Bosco nos empuja a entender el mundo desde la Creación del hombre (tabla de la izquierda), a la inconsciente felicidad del Jardín de las delicias (tabla central) y al destino inevitable en el Infierno musical (tabla derecha).

Hay mucho de vanitas en estas tablas enigmáticas y sarcásticas, pero en el recorrido por las etapas de la presencia del hombre en la tierra, son, la tabla central (el Jardín de las delicias) y la derecha (el Infierno), las que nos sirven para encabezar este recorrido por las vanitas.

En el Jardín de las delicias El Bosco nos presenta una situación de la humanidad inmersa ya en el pecado, especialmente el de la lujuria, aunque toca otros como la avaricia, que lo llevan a la perdición. Escenas eróticas heterosesuales, homosexuales y onanistas llenan la tabla de personajes entregados al disfrute. Entre los numerosos desnudos aparecen muchos tipos de frutas, en clara alusión a los placeres sexuales. En la Edad Media "coger la fruta" significaba tener comercio carnal. Además las frutas son un símbolo de la fugacidad de la vida y del placer, por su rápido deterioro.

Los animales que vemos en esta tabla se han interpretado como un símbolo de lujuria y los estanques de agua son símbolos de concupiscencia. Las mujeres que están en el interior del estanque van tocadas con cuervos e ibis, símbolos de vanidad, que veremos después en los bodegones de vanitas.

En la parte inferior derecha de la tabla un personaje vestido, el único, que mira al espectador mientras señala a la culpable de toda la situación: Eva, la que trajo el pecado al mundo. El arte occidental ha dejado auténticas maravillas respecto al erotismo, en las que siempre aparece la mujer como provocadora de los pecados.

Y como la humanidad ha caído en desgracia, sólo tiene un destino posible: el infierno.

La tabla del infierno, conocida como "EL infierno musical" porque está llena de instrumentos musicales (no se sabe porqué El Bosco relaciona la música con el castigo eterno), es la más sombría de las tres y explica que los innumerables tormentos que esperan a la Humanidad serán el pago por sus desmanes.

Personajes que defecan monedas, juegos de cartas y dados, en clara alusión a la avaricia, envuelto todo en un caos de torturas y confusión. Una sombría visión de las consecuencias de los pecados del hombre.

Se necesitan muchas horas para transitar esta maravilla datada entre 1500 y 1505, que se puede ver en el Museo del Prado de Madrid. Siempre hay algo en ella por descubrir.

Su influencia como obra moralizante ha sido enorme y muchos de los símbolos que en ella aparecen han inundado las obras de Vanitas del Barroco: juegos de mesa, monedas, instrumentos musicales, frutas, aves, etc.

2-El triunfo de la muerte. Pieter Brueghel el Viejo

Este cuadro que también se puede ver en el Museo del Prado de Madrid, lo realizó el maestro flamenco en 1562, un siglo antes de que nacieran los bodegones de Vanitas. Lo compró Isabel de Farnesio, la madre de Carlos III, en el siglo XVIII y pasó a la colección del Prado en 1827.

Es una obra moralizante que te sitúa ante el triunfo de la muerte sobre las cosas mundanas. Ésta está simbolizada por un gran ejército de esqueletos que arrasan la Tierra. Y dentro de él ya podemos ver algunas Vanitas (miradas con la sátira de Brueghel).

En la esquina derecha del cuadro encontramos un reloj de arena, marcando el final de la vida de un rey que tiene cerca unos barriles llenos de monedas (dos objetos muy utilizados en los bodegones de Vanitas). Al rey de nada le sirven ni el escudo, ni su apariencia lujosa, ni su alto rango para perecer como los demás.

Justo en la esquina contraria una pareja de enamorados son incapaces de ver que el músico que deleita su arrobamiento no es otro que un soldado de la muerte.

Influenciado por El Bosco, Brueghel inunda el cuadro de una desoladora realidad; la muerte es la vencedora inapelable ante la que es inútil resistirse. Entre los personajes desesperados, unos luchan contra lo evidente mientras otros se resignan a lo que les espera.

3-Vanitas. Anónimo holandés

En esta tabla datada en el siglo XVII, de la que se desconoce el autor, vemos una mirada sarcástica, típica de los maestros holandeses, al género de "Vanitas". El viejo avaro, sólo y rodeado de objetos que aparecen apiñados sin sentido decorativo, pura avaricia, mira asombrado al esqueleto que lleva colgado un bolso verde, ¿que llevará dentro?. Tocado con un sombrero de plumas, le dedica una canción antes de llevárselo.

Hay un cuadro, a la izquierda de la composición, en el que se ve la advertencia que ya le hizo el tétrico músico en la juventud: "memento mori": recuerda que vas a morir.

Los animales de las esquinas son también un divertido mensaje del anónimo autor. El lujurioso mono, que acaricia tranquilo la esfera terrestre mientras fuma (el tabaco como placer e indicio de mortalidad), parece expresar que con él no va la cosa, mientras el perro, símbolo de fidelidad, puede que se refiera aquí, a la interpretación iconográfica que utiliza a este animal para acompañar a los muertos en su tránsito por la laguna Estigia en su camino hacia el Hades, aunque en esta escena, el perrillo parece ladrar asustado ante el tétrico cantante.

4-Leonard Kern. El infante dormido o la alegoría del tiempo.

Del escultor alemán Leonard Kern, que se llevó de su estancia en Roma el amor por el arte clásico, traemos este "Niño Dormido" que realizó en marfil en el siglo XVII.

Es una obra de "Vanitas", que representa una alegoría del tiempo. Se puede ver en el Departamento de Artes decorativas del Louvre de París.

Sus escasos treinta centímetros retratan con una maestría, podríamos decir que minimalista, la esencia de las "Vanitas". Apoyado el brazo, sobre el que descansa su laureada cabeza, en una calavera (memento mori), que corona un reloj de arena, utilizado como un pedestal, mientras mide el tiempo de la vida.

La antorcha invertida entre sus piernas reafirma la sentencia de la muerte. El laurel que provoca sueños premonitorios, corona la cabeza del niño, que dormido nos envía un mensaje inequívoco.

5-Clara Peeters. Alegoría de la Vanidad

La pintora flamenca Clara Peeters nos dejó en este posible autorretrato del siglo XVI un bodegón Vanitas, que es una alegoría de la vanidad. La obra pertenece a una colección particular.

En ella se muestra vestida de manera lujosa, con un espejo abierto en la mano y apoyada en una mesa repleta de objetos que no son otra cosa sino muestras simbólicas utilizadas en las Vanitas.

Monedas, joyas, flores a punto de marchitarse, la bola de cristal que refleja lo que ha de venir y el generoso escote que deja ver sus pechos turgentes. Hay aquí mucha materia de la que vimos en el Jardín de las delicias.

6-Michelangelo Caravaggio. San Jerónimo escribiendo

Este "San Jerónimo escribiendo" fue una de las últimas obras de Caravaggio en su etapa romana, que se puede ver en la Galería Borguese de la ciudad eterna.

En él el santo escritor de la Vulgata aparece pobremente vestido y acompañado de una calavera para no olvidar el "memento mori".

Lejos de representarlo acompañado con el león, compañero iconográfico de este santo, reduce sus atributos al mínimo, lo representa en la pobreza más absoluta y absorto en su trabajo de escribir. Esta es una Vanitas moralizante, con un mensaje claro de cuál es la actitud a tomar si se quiere afrontar el momento de la muerte sin miedo al infierno.

La austeridad que transmite San Jerónimo fue inspiradora de la Orden de clausura monástica que lleva su nombre, que ha llevado su voz a tantos rincones de Europa. En su nombre se han fundado monasterios por muchos lugares, pero como vimos en nuestro recorrido por el Monasterio de Los Jerónimos de Belem, o el extraordinario Monasterio del Escorial, la vanidad de sus creadores se alejó mucho del mensaje del santo ermitaño.

7-Juan Valdés Leal. Las postrimerías de la vida

El maestro del barroco sevillano de cuya obra se puede ver una amplia muestra en el Museo de Bellas Artes de su ciudad, dejó en la Capilla del Hospital de la Caridad dos cuadros de Vanitas, fechados hacia 1670 que son considerados como obras cumbres de este género, no sólo por la magnífica factura técnica de ambos, si no por el nivel intelectual que derrochan.

Inspirado por "El discurso de la verdad" que escribió Don Miguel de Mañara, fundador del Hospital de la Caridad de Sevilla, Valdés Leal pintó dos lienzos conocidos como «Las postrimerías de la vida», que cuelgan en la Iglesia de San Jorge en el citado Hospital.

El primero lo tituló: In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos).

La muerte, representada por un esqueleto que lleva un ataúd bajo el brazo, destroza con su guadaña la esfera celeste, mientras en un "abrir y cerrar de ojos" apaga la vela de la vida dejando sin sentido alguno los restos desordenados de todo lo que tiene poder en el mundo: una corona, una tiara, ricos vestidos y libros de eruditos científicos y de historia.

Entre éstos hay uno abierto por un grabado de Theodor van Thulden sobre un dibujo de Rubens: es uno de los arcos triunfales con que fue recibido en Amberes el cardenal-infante don Fernando de Austria tras la batalla de Nördlingen. Entre los que aparecen cerrados se ve el nombre de Plinio (quizá su Historia Natural) y la primera parte de la Historia y la vida de Carlos V, de fray Prudencio de Sandoval.

Pero las glorias del mundo acaban en el segundo cuadro: "Finis gloriae mundi" (El fin de la gloria del mundo), con dos cadáveres en descomposición en primer plano; un obispo y un caballero calatravo, como lo fue Mañara.

La muerte, paso previo para el juicio del alma, aparece como un brazo, como en un rompimiento de gloria, cuya mano sostiene una balanza con las inscripciones: Ni más, Ni menos.

En el platillo de la izquierda se pesan los pecados capitales. Sirviéndose de animales simbólicos, Valdés Leal pesa la soberbia, la gula, la avaricia o la pereza. No se necesita más para caer en pecado mortal.

Mientras que en el de la derecha, representado por rosarios, libros y enseres de iglesia, explica que no se necesita menos que la oración para salir de él.

Este "menos" enlaza con el discurso iconográfico desarrollado en la serie de cuadros de Murillo en la nave del templo. Todo el discurso artístico en esta iglesia lleva a la obra de Miguel de Mañara.

8-Antonio Pereda. La vida es sueño

Del vallisoletano Antonio Pereda traemos aquí un óleo fechado en 1650 que se puede ver en La Real Academia de las Artes de San Fernando de Madrid, titulado "El sueño del caballero".

La obra describe cómo un ángel le muestra a este caballero, vestido elegantemente a la moda del siglo XVII, entregado en los brazos Morfeo, lo efímeros que son los placeres, las riquezas, la gloria y los honores.

Una colección abigarrada de objetos, que hemos visto repetidos a lo largo de este artículo: joyas, monedas, una vela apagada, juegos, armas, un reloj, la onmipresente calavera y una careta que simboliza la hipocresía. Con ellos el autor va desgranando la advertencia del ángel, que le muestra un jeroglífico en el que una flecha vuela sobre el sol, con tanta velocidad como pasa el tiempo de nuestras vidas.

9-Cézanne. Pirámide de calaveras

Este óleo de Cézanne fechado en 1901, pertenece a una colección particular. Realizado cinco años antes de su muerte, la composición es un tétrico "memento mori" que tiene toda la fuerza de las pinceladas del maestro que sembró las bases del cubismo.

No se sabe si Cézanne, el pintor de Aix-en-Provence, realizó estos cuadros como consecuencia de ver cerca su final (hizo varias "Vanitas" en sus últimos años), o simplemente como otro tipo de bodegones, pero cambiando sus famosas manzanas por estas calaveras.

10-Carpe Diem. Mosaico romano de Pompeya.

Terminamos este recorrido con una loa al "carpe diem" representado en este mosaico romano, hallado en la libertina ciudad de Pompeya, al que le dieron el nombre de "Scheletro copiere" (esqueleto copero). Se expone en el Museo Arqueológico de Nápoles.

No es el único "carpe diem" encontrado en la ciudad de Pompeya representado en el viejo arte del mosaico. Formaban parte estas obras de los suelos del comedor de algunas casas insignes.

Aunque algunos historiadores relacionan estas obras con las religiones mistéricas orfico-dionisíacas, la interpretación más apoyada, a la que ayuda el lugar de la casa donde se encontraron, es que se trata de un claro "carpe diem". Una invitación a disfrutar de los placeres de la vida, en este caso los placeres de la mesa y más concretamente del buen vino: «mientras te quedas como yo, aprovecha y disfruta», parece ser el mensaje del viejo esqueleto compuesto con pequeñas teselas de piedra en blanco y negro, que ha llegado a nuestros días.

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Testigo sonoro de los cambios que marcaron la historia de su ciudad, la Giralda de Sevilla ha visto cambiar la fisonomía del corazón monumental de la ciudad. Contempló la evolución del Alcázar, vio crecer el actual Archivo de Indias, que fue creado como La Casa Lonja de Mercaderes de Sevilla.

Y ella misma cambiaba de aspecto para confirmarse como una belleza con nombre de mujer, que vio transformarse la Mezquita Mayor de los almohades en una catedral gótica. Aquel cambio la convirtió en el original campanario de la Catedral de Sevilla.

Vamos a ver aquí la historia de esos cambios que nos permiten hoy disfrutar de un monumento único y los nombres de los artífices que la hicieron posible, para que aproveches tu visita, o simplemente conozcas algunos de sus secretos. Al final del artículo encontrarás información practica de horarios de visitas y recomendaciones de guías.

Convertida en el centro visual del casco histórico de la ciudad, éste se transforma en un espectáculo desde el excepcional mirador que es esta torre, de cuya impresión es difícil escapar. Privilegiada espectadora de momentos únicos, como los que suceden cada primavera en la Semana Santa sevillana. La imagen de La Giralda acompaña multitud de rincones de la ciudad. Numerosos hoteles ofrecen la posibilidad de encontrarse con ella desde sus terrazas y sus habitaciones.

Su presencia en la cotidianidad de los sevillanos que la encuentran en su camino al trabajo, al salir de compras o al tomar unas tapas, es un privilegio que comparten con los miles de viajeros que pasean Sevilla cada año.

Su Giraldillo le da nombre a la torre que se identifica con Sevilla desde hace muchos siglos. Don Miguel de Cervantes, vecino de la ciudad durante algunos años, la llevó a la segunda parte del inmortal Quijote, cuando el caballero del Bosque alardea de su astucia al contar el encargo que le hizo su enamorada, Casildea de Vandalia, nombre visigodo de Sevilla:

Una vez me mandó que fuese a desafiar a aquella famosa giganta de Sevilla llamada la Giralda, que es tan valiente y fuerte hecha de bronce, y sin mudarse de un lugar es la más movible y voltaria mujer del mundo. Llegué, vila y vencíle, y hícele estar queda y a raya, porque en más de una semana no soplaron sino vientos nortes.

La Giralda que se eleva a más de cien metros de altura comenzó siendo el alminar de la Mezquita Mayor de los almohades. Hoy las rampas, por las que ascendía a caballo el almuédano para llamar a la oración, son recorridas por miles de turistas que llegan al cuerpo de campanas continuando el ascenso a través de los escalones añadidos en el Renacimiento. Época en la Hernán Ruiz II la coronó con un campanario espléndido; arquitectónica y decorativamente una obra maestra.

La Giralda de Sevilla fue durante siglos la torre más alta de España y una de las más elevadas de toda Europa. Objeto de deseo de muchas ciudades del mundo a las que sirvió de inspiración cuando pensaban en una torre emblemática. De hecho hay réplicas y copias más o menos veraces de la Giralda en Carmona (Sevilla), Arbós (Tarragona), Badajoz, o Kansas City entre otros lugares.

El alminar de Isbiliya

Cuando Abu Yacub Yusub trasladó la capital del imperio almohade de al-Andalus de Córdoba a Sevilla, acometió la construcción de una Mezquita Alhama (Mezquita Mayor), en clara rivalidad con la prestigiosa Mezquita Mayor de Córdoba, acorde a una ciudad convertida en la referencia del poder almohade, en la que realizó todo un programa constructivo destinado a engrandecerla. Dentro de aquel ambicioso proyecto y lo más cercano posible al Alcázar, nació este templo que daría cabida a la creciente población de la ciudad.

Hasta entonces la Mezquita Alhama de Sevilla había sido la que fundaron los omeyas, la de al-Adabas, hoy la impresionante Basílica del Salvador. El templo se quedó pequeño y los fieles seguían los cultos desde el patio (sahn) y desde las tiendas de la alcaicería adyacente, con la pérdida de solemnidad y recogimiento que esto suponía.

En su construcción influyó de manera importante su ortodoxa manera de entender el islam. Ascéticos y austeros, purificaron las formas y prescindieron del lujo en la construcción de la nueva mezquita.

Pero la ausencia de lujo no quiere decir ausencia de belleza. La Mezquita Mayor de la Isbiliya almohade era un templo magnífico en el que la ornamentación era un delicado velo que acompañaba de manera sutil el fin esencial de la casa de todos: acercarse a Al-lāh.

De estas premisas surgió la nueva Mezquita Mayor, vigilada de cerca por el bellísimo alminar que visitamos hoy.

El proceso histórico de la Giralda de Sevilla

El espléndido alminar de la mezquita almohade que inauguró Abú Yusuf Yaqub, segundo califa de esta dinastía, en 1198, estaba coronado por un “yamur” (4 esferas doradas) que brillaban bajo el sol y lo hacían visible "a varias jornadas" de la ciudad.

Con ochenta y dos metros de altura, inspirado en el alminar de la mezquita Qutubiyya de Marrakech en Marruecos, el arquitecto Ahmad Ben Baso comenzó las obras en 1184.

Su exquisita decoración, que llegaba a una altura intencionada; la elevación del caserío de la Sevilla medieval, al alejarse de la torre, dejaba verla justo donde empezaba esa especie de encaje tan utilizado por los almohades, conocido como "paños de sebka".

Ahmad Ben Baso diseñó y comenzó la torre para lo que utilizó materiales de acarreo extraídos de los muros del palacio de Almutamid en el cercano Alcázar. Eran piedras romanas que le sirvieron para los cimientos (éstos miden a penas tres metros) y para la zona inferior de la torre. Prueba de la procedencia romana de los primeros metros de La Giralda son las inscripciones en latín de dos lápidas de soldados romanos que se pueden ver desde la calle.

Las cuatro hileras de piedras colocadas "a hueso" fueron la primera etapa de la construcción. Tras una abrupta interrupción fue continuada por Alí Gomara, pero el material elegido para terminarla fue el ladrillo, probablemente con la intención de aligerar el peso y facilitar su decoración.

El alminar se concluyó el 10 de marzo de 1189, cuando instalaron el remate que había labrado Abu Layz el Siciliano. Las cuatro esferas que formaban el yamur estaban decoradas con oro. Sus reflejos bajo el sol de Sevilla deslumbraron a propios y extraños durante casi dos siglos.

Dos veces estuvo la Giralda a punto de ser derribada por el hombre: la primera cuando Fernando III conquistó Sevilla y los musulmanes intentaron derribarla antes de entregar la ciudad. La salvó el infante don Alfonso que amenazó con degollar a todos sus vecinos si tocaban un solo ladrillo. La segunda cuando el cabildo catedralicio decidió derribar la mezquita incluido el alminar, algo que por suerte no sucedió.

Los hechos que cambiaron su aspecto

No sólo ha sobrevivido a las ideas posesivas del hombre. La Giralda de Sevilla ha permanecido erguida ante los envites de la naturaleza. Prueba irrefutable de las cualidades de la fábrica almohade. Dejamos aquí algunos de estos sucesos:

Un terremoto hizo temblar Sevilla en 1356, cuando ya era capital de un reino cristiano. La sacudida provocó la caída del "yamur" y fue sustituido por un campanario de madera.

En 1400 el primer campanario se sustituyó por una espadaña anclada en cuatro pilares que sujetaban una campana y se instaló el primer reloj público de Sevilla. Un siglo después, en 1504, la Giralda se salvó "milagrosamente" de otro terremoto, con epicentro en Carmona, "sujetada por las santas Justa y Rufina, co-patronas de Sevilla".

En 1558 el arquitecto cordobés Hernán Ruiz II fue el encargado de rematar el viejo alminar con un campanario monumental. Hernán Ruiz proyectó una gran estructura que apoyó sobre el cuerpo principal del alminar, eliminando el segundo cuerpo y elevando la torre hasta los noventa y cuatro metros, concediéndole así una esbelta silueta.

El remate del campanario, que recrece la torre a ciento cuatro metros, es una veleta que pesa más de una tonelada en forma de estatua que representa La Victoria de la Fe.

La palabra Giralda proviene de «girar» y según la RAE significa «veleta de torre que tiene figura humana o de animal». Esta alegoría de la Fe, popularmente llamada "el Giraldillo", acabó dándole nombre a toda la torre, como vimos al principio, que es conocida mundialmente como La Giralda de Sevilla.

El campanario de Hernán Ruiz es un feliz prodigio de la técnica. Añadido con genialidad a la obra almohade, no le restó un ápice de solidez. Lo demostró cuando el potente terremoto que en 1755 asoló Lisboa y gran parte de España, aunque la dejó maltrecha, no consiguió doblegarla.

En 1884 un rayo dañó considerablemente la caña almohade. A raíz de este accidente comenzaron una serie de restauraciones que, además de para devolverle su esplendor, sirvieron para conocer en profundidad el diseño de Ahmad Ibn Baso y el impagable remate de Hernán Ruiz II.

La decoración del alminar almohade

El despliegue decorativo de los dos prismas que componían el alminar empieza a alturas diferentes en cada una de las fachadas de la torre.

Esto está condicionado por los vanos, que al abrirse en función del movimiento helicoidal de la rampa interior, obligaron a abrirlos a una altura diferente en cada paramento. Además los arquitectos que la construyeron tuvieron que sortear la cercanía del muro del haram (sala de oración) en uno de sus laterales. Circunstancias que modifican los elementos de la decoración de cada uno de sus lados, como se ve en la siguiente foto.

Si miramos de frente la fachada septentrional, la que se ve desde la calle Placentines, que podemos ver desde el suelo, nos encontramos en el primer nivel tres ventanas saeteras, de clara ascendencia militar, decoradas con arcos lobulados y enmarcados por un alfiz (muy restaurados). Al estar en el primer piso que debe soportar un importante peso, los vanos no pueden ser muy grandes.

A partir del segundo nivel se abren más lo vanos y son enmarcados con más profusión decorativa. La balaustrada de columnas que los convierten en balcones es un añadido de Hernán Ruiz, que buscó así una coherencia con la decoración del campanario cristiano.

El maestro cordobés colocó también los discos de cerámica azul que hay sobre las ventanas bíforas. Buscaba Hernán Ruiz hacer vibrar la estética de la torre e integrar de manera sutil el mensaje estilístico de su decoración.

Al ascender la mirada nos vamos encontrando distintos vanos sobre los que aparecen las ventanas bíforas. Esta serie de cuatro ventanas dobles muy decoradas, que tienen a ambos lados el velo de los paños de sebka (realizados sobre el ladrillo estructural de la torre pero sin llegar a calarlo), nos lleva a un lugar muy cercano: el pórtico sur del Patio del Yeso del Alcázar de Sevilla, construido en la misma época. La semejanza estilística es clarísima. En el Alcázar es un pórtico, una invitación a pasar, en el alminar puede que envíe también un mensaje de bienvenida: esta es la antesala para escuchar la palabra de Al-lāh, reforzando así la llamada del almuédano.

El remate horizontal del alminar es una galería de diez arcos ciegos entrecruzados, de clara influencia omeya, que antes de la revisión renacentista, estaban coronados por almenas. Esta forma de cerrar la torre pudo estar inspirada en el alminar de la Alhama cordobesa antes de las modificaciones cristianas que lo convirtieron en campanario.

De manera que el maestro almohade volcó la carga decorativa en la parte más alta, la que se veía desde cualquier punto de la ciudad, y dejó el arranque de la torre bajo el dominio de la opacidad del muro. Regaló de esta forma para la posteridad toda una lección compositiva, con un refinamiento tan sutil que juega magistralmente con el principio de solidez de la torre y la belleza de su decoración.

El efecto ilusorio de esta decoración hace que la torre parezca más frágil y delicada en su parte más alta (incluso los paños de sebka del último nivel son más grandes, mas abiertos, dando una sensación de ligereza), cuando en realidad el crecimiento interior de sus muros, como veremos a continuación, afianza su estructura dejando todo el impacto decorativo hacia el exterior.

La estructura deL antiguo alminar

El perfil del antiguo alminar estaba formado por dos paralelepípedos superpuestos con base cuadrangular. Los más de trece metros de anchura de cada lado del cuerpo inferior sobrepasan los cincuenta metros de altura. El superior, desaparecido con la instalación del campanario renacentista, sólo alcanzaba los seis metros de anchura de cada lado y catorce de altura. Sobre ellos descansaban la cúpula y el yamur.

Los muros, en lugar de aligerarse con la altura, se engrosan progresivamente hacia adentro, y alcanzan diferencias de hasta cuarenta y dos centímetros de espesor entre el suelo y la azotea, lo que se aprecia con claridad a medida que se asciende.

El espacio interior, cerrado con bóvedas de arista, lo ocupa una gran rampa de treinta y cinco tramos separados por mesetas que sirven de transición. La rampa sustituye a las típicas escaleras utilizadas en los alminares andalusíes. Este sistema de subida facilitaba la posibilidad de acceder a la azotea a caballo, lo que seguramente agradecería el almuédano, que tenía que subir varias veces al día para llamar a la oración.

La rampa crea un movimiento helicoidal iniciado en la entrada y prolongándose hacia arriba en sentido inverso a las agujas del reloj. Los vanos que se abren a la luz, siempre en el centro del muro visto desde el exterior, condicionan la decoración de la torre como vimos arriba, y al rodearla se observa como los paños de sebka aparecen a diferente altura en cada una de las fachadas, con lo que consiguieron reproducir fuera el movimiento interior de la rampa.

La Giralda de Sevilla, de alminar a campanario cristiano

En 1556 Hernán Ruiz II fue elegido como maestro mayor de la Catedral tras el fallecimiento de Martín de Gainza. A partir de 1558 fue cuando comenzaron las obras del campanario cristiano que duraron hasta 1568 cuando se colocó el Giraldillo.

Hernán Ruíz construyó el campanario y dos templetes para colocar sobre el último una veleta, al parecer inspirada en la diosa mitológica Palas Atenea, en cuyo diseño se barajan nombres como el propio Hernán Ruíz o el escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo, entonces implicado en la segunda fase del imponente Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla. Fundida por Bartolomé Morel, esta "giganta" de bronce disfruta bajo el cielo andaluz de un espectáculo llamado Sevilla.

La inspiración del campanario la tomó Hernán Ruiz del Renacimiento italiano. La reinterpretación que hizo Ruiz de las "serlianas" (vanos creados por Sebastiano Serlio), entre las que cuelgan la mayoría de las veinticuatro campanas (dieciocho de repique y seis de badajo) son en realidad, junto con los dos templetes un arquitectura sonora. Y lo son porque fueron concebidas como un encaje calado para dejar volar la voz de las campanas. Estas con nombre propio y misión sonora diferente, suenan por motivos distintos, y cuando lo hacen juntas en los repiques generales, sus llamadas se escuchan con claridad entre el ruidoso murmullo que forma el devenir cotidiano.

Según la historiografía que sigue la trayectoria de Hernán Ruíz, no hay otra obra suya con la que se pueda comparar este magnífico remate en el que vibra el clasicismo, podríamos decir que, alejándose de él. Dicho en palabras del historiador Pedro Navascués Palacios:

…no cabe sino concluir que Hernán Ruiz se apartó aquí voluntariamente de aquella gramática clásica, en favor de una construcción «armada» a base de elementos frágiles y anticlásicos que le permitieran resolver lo que esencialmente exigía su destino como cuerpo de campanas. En esta línea Hernán Ruiz ideó un templete abierto a los cuatro vientos, en el que desaparecen las superficies continuas en contraste con la prácticamente ciega caña de la torre almohade

El simbolismo cristiano está presente en este campanario que coincide en el tiempo con el Concilio de Trento, en la difusión de mensajes como:

El versículo del capítulo dieciocho de los Proverbios, según el texto latino de la Vulgata (Turris fortissima nomen Domini – El nombre del Señor es torre fuerte), que aparece grabado sobre el llamado "cuerpo del reloj".

Sobre el campanario en la llamada "terraza de las azucenas", aparecen en las esquinas unas jarras que fueron diseñadas por Hernán Ruiz, que se inspiró para su creación en un aparato llamado eloípilas. Este aparato, que se utilizaba para estudiar los vientos, aparece en el Libro I de Los diez libros de Arquitectura del romano Marco Vitruvio. Las jarras fueron fundidas por Bartolomé Morel, el mismo fundidor del Giraldillo.

La intención original de estas jarras era introducir unas luminarias los días más señalados del año. Pero en 1751 Basilio Cortés realizó las azucenas (símbolo de pureza en el imaginario cristiano), que lucen desde entonces y han sido inspiración para otros edificios sevillanos.

Y coronándolo todo, la poderosa imagen del Giraldillo. La Victoria de la Fe cristiana.

Una reproducción de la espectacular imagen se puede ver a pie de calle en la Puerta del Príncipe de la Catedral de Sevilla.

Horarios de la Giralda de Sevilla

Si quieres visitarla por tu cuenta, te recomendamos que consigas las entradas en esta web (la oficial). En ella tienes toda la información sobre horarios y las diferentes tarifas, y los precios de las audioguías. Además evitarás colas agotadoras.

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En la preciosa ciudad de Cracovia, colgado en una de las salas de su Museo Nacional está el retrato mundialmente conocido como La Dama del Armiño. Un cuadro fascinante que el genio de la Toscana, Leonardo da Vinci, pintó gracias a un capricho amoroso que vivió Ludovico Sforza en el Castillo Sforzesco de Milán.

La Dama del Armiño es el retrato de Cecilia Gallerani cuando contaba a penas diecisiete años. Es una de las obras más conocidas de Leonardo da Vinci. Quizá sea la única obra del italiano que ha estado en manos privadas. Leonardo da Vinci pintó este bello y enigmático cuadro alrededor de 1490 a instancias de Ludovico Sforza, duque de Milán, conocido como "el Moro". La bellísima Cecilia era su amante. Una joven nacida en Siena, que había vivido con su familia en Florencia y Lucca.

Los retratos femeninos de Leonardo da Vinci

La Dama del Armiño es uno de los cuatro retratos femeninos que conocemos de Leonardo da Vinci. Los otros son la famosa Gioconda, el retrato de Ginevra de Benci y La Belle Ferronière. Esta última la han identificado algunos como Cecilia en una etapa madura. Una hipótesis discutida y difícil de probar. Pero a la vista de los retratos y conocida la historia entre los protagonistas, para nada imposible.

Se sabe que Leonardo da Vinci tituló su obra: Retrato alegórico de Cecilia Gallerani. También se sabe, gracias a un soneto de Bernardo Bellincioni fechado en 1493 (una loa a Leonardo y a Cecilia), que en esa fecha ya estaba terminado. Existen además unas cartas entre Cecilia Gallerani e Isabella d’Este, quien en 1498 le pidió prestado su retrato pintado por Leonardo. Además la interpretación de la iconografía del cuadro ha llevado a la aceptación de que, efectivamente Cecilia Gallerani es La Dama del Armiño.

¿Quién era Cecilia Gallerani?

Nació en el seno de una familia de relevancia en Siena. Su padre fue Fazio Gallerani, quien ocupó cargos importantes en Milán y llegó a ser embajador en Florencia y en Lucca.

Cecilia Gallerani era una joven culta y hermosa. Recibió una cuidada educación en latín, entonces sólo accesible para las clases altas. Era conocida por su gran reputación como cantante, escritora y compositora de música. Organizaba tertulias con intelectuales milaneses, donde se hablaba de filosofía y otros temas humanistas, a las que asistía Leonardo da Vinci.

El escritor italiano Matteo Bandello, que tenía el extraño cargo de «novelista de la corte» Sforzesca, la describió como una patrona de las artes. Cecilia mantuvo un pequeño salón en el Palazzo Carmagnola de Milán. Cuentan que aquel fue el primer Salón de Europa.

No se sabe cuándo se convirtió en amante del Duque, pero atando cabos, es fácil deducirlo. Existe un documento fechado en junio de 1487 en el que es liberada de un compromiso matrimonial contraído durante su infancia con Giovanni Stefano Visconti. Cecilia tenía entonces quince años, ya estaba en Milán y es muy posible que el interés de Ludovico Sforza en ella fuera el motivo de esa ruptura.

En el verano de 1489 dejó a su familia y se fue a vivir a una casa en la parroquia milanesa de Nuovo Monasterio. Resulta verosímil pensar que fuera el nido de amor de Gallerani y Ludovico. Otro dato que apunta al interés del Duque en Cecilia es que aquel mismo año uno de sus hermanos, Sigerio, mató a un hombre en una pelea y escapó de la justicia gracias a la intervención del poderoso Ludovico.

Cecilia acabó viviendo en «La Roca», unos aposentos del castillo Sforzesco de Milán. Tuvo un hijo con Ludovico: Cesare Sforza Visconti. A Cesare lo nombró su padre, con tan sólo seis años, arzobispo de Milán. La carrera de Cesare Sforza se truncó pronto, falleció con poco más de veinte años.

Ludovico Sforza estaba prometido a Beatrice d’Este. Aquella boda pactada con la familia Ferrara corrió serio peligro. El embajador de Ferrara en Milan, Jacopo Trotti, le envió al padre de Beatrice una carta en noviembre de 1490, en la que le contaba:

…las intenciones de Ludovico con respecto a la madonna Duchessa nostra (Beatrice) no estan claras, ya que seguía locamente enamorado de quella sua innamorata (Cecilia). "La tiene con él en el castillo, la lleva a todas partes y quiere regalarle todo. Está embarazada y tan bella como una flor; y él a veces me lleva a visitarla". Leonardo, el vuelo de la mente.

La boda de Cecilia se canceló, pero el matrimonio de Ludovico con Beatrice d’Este se celebró en 1491 a pesar de que Ludovico hizo todo lo posible por retrasarla. Había fuertes razones políticas para que así fuera.

Al enterarse Beatrice de que su esposo seguía visitando a su amante, Cecilia tuvo que abandonar sus apartamentos en la sede de la corte ducal. La flamante esposa se negaba a tener relaciones con «il Moro» mientras Cecilia siguiera en el castillo.

Ludovico le regaló a su amante el feudo de Saronno, al norte de Milán, como prueba de su amor. Las necesidades de Cesare fueron atendidas con celo por su padre, y al parecer el hijo de Cecilia era uno más en la familia. En la Pinacoteca de Brera de Milán se puede ver esta tabla a la témpera, en la que aparece Cesare de rodillas junto a su padre frente a Beatrice y Maximiliano, el hijo mayor del matrimonio.

Ludovico Sforza no era un modelo de depravación como lo había sido su hermano el duque, pero disfrutaba de las ventajas que en el terreno sexual ofrece el despotismo. Consideraba que sus súbditas, como los ciervos de sus cotos de caza, estaban a su disposición, y cualquier mujer en la que se posaran sus ojos, fueran cuales fuesen sus sentimientos, sabía que ese favor equivalía a un pasaporte a un mundo de comodidades y privilegios del que disfrutarían no solamente ella, sino también toda su familia. Leonardo, el vuelo de la mente.

La historia de este trío amoroso está oculta en el retrato de la joven Cecilia. Protagonizada por Ludovico Sforza «el Moro» y dos mujeres extraordinarias: la esposa; Beatrice d’Este, una de las más bellas y cultivadas princesas del Renacimiento, gran mecenas de las artes, inteligente y puede que enamorada del duque, y la amante; Cecilia Gallerani, la fascinación de Ludovico.

Si otro famoso retrato de Leonardo, La Belle Ferronière, es realmente de Cecilia, el montaje al pie de este párrafo mostraría una situación repetida miles de veces: un hombre atrapado entre el deseo por varias mujeres (la de la izquierda es Beatrice d’Este), y el triunfo de la esposa sobre la amante.

En la esquina derecha de este montaje, aparece el retrato conocido como La Bella Ferronière (título erróneo, pues al parecer la modelo no es francesa, sino Lucrezia Crivelli, la concubina milanesa que sucedió a Cecilia). Aunque como decimos hay historiadores que ven en este retrato a Cecilia con algunos años más.

Fuera como fuese, la corte sforzesca de Milán sirvió con naturalidad a la libertina vida de Ludovico que, amantes aparte, debió amar a su esposa. Cuando ésta falleció, sólo seis años después de la boda, el duque cayó en una profunda depresión.

Leonardo da Vinci en la corte de Ludovico Sforza

Desde 1482, Leonardo da Vinci trabajaba a las ordenes de Ludovico como Consejero de Fortificaciones y Maestro de festejos y banquetes de la corte de los Sforza.

Además de ingeniero y jefe de festejos, Leonardo se ocupaba de las cocinas de palacio. Fue un gran cocinero, y en el campo de la gastronomía también un visionario. Pero deslumbró a Sforza con su valía como arquitecto, urbanista, inventor, pintor y escultor. Ludovico le llamaba El Apeles Florentino.

En aquellos años felices nació de su ingenio la que quizá sea su obra más importante: La Última Cena, que milagrosamente sigue admirándonos en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie de Milán, donde Leonardo da Vinci lo pintó. Y, entre otras muchas obras, nació en aquellos años milaneses la primera versión de La Virgen de las Rocas, además de innumerables inventos y proyectos arquitectónicos y urbanísticos.

Leonardo y Cecilia fueron grandes amigos. El genio Toscano acudía a las tertulias que ella organizaba en su Salón renacentista donde se hablaba de Filosofía, Teología, Arte, Literatura y tantos temas humanistas. Mucho debió amar «el Moro» a esta interesante mujer, para encargarle su retrato al que consideraba el mejor pintor de Italia de aquellos momentos.

Leonardo da Vinci siguió al servicio de Ludovico hasta que, en 1499, las tropas de Luis XII de Francia conquistaron el Ducado de Milán y los Sforza fueron destituidos.

Comienzan los viajes de La Dama del Armiño

Cuando Cecilia tuvo que abandonar el castillo Sforzesco, la instalaron en el Palacio de Verme en Milán. En 1492 la casaron con el conde Ludovico Carminati y "el Moro" le regaló el Palacio de Carmagnola, en Saronno, muy cerca de Turín, que entonces pertenecía a Milán. Allí vivió tranquila Cecilia y tuvo cuatro hijos más. El Palacio fue embellecido para Cecilia por Bramante y Leonardo da Vinci. Hoy es el Piccolo Teatro de Milán, un emblemático centro de la cultura milanesa.

Al morir su esposo y su hijo Cesare, se retiró a un castillo en San Giovanni in Croce, cerca de Cremona. Cecilia restauró el viejo castillo y lo convirtió en un espléndida villa, hoy visitable, que ha sido restaurada y ampliada a lo largo de los siglos.

En todos estos desplazamientos el famoso retrato se trasladó con ella. Cecilia falleció en 1536, no se sabe la fecha exacta. Está enterrada en la tumba de la familia de su esposo, Los Carminati, en la iglesia de San Zavedro, en San Giovani in Croce.

Cecilia sólo se separó del retrato de Leonardo en una ocasión. Isabella d’Este, marquesa de Mantua, cuñada de "El Moro" y admiradora de Leonardo da Vinci, le pidió el favor de que se lo enviara a Mantua para poder admirarlo. Reacia al principio, acabó dejándole el retrato a la marquesa y ésta se lo devolvió un mes después.

De modo que de Milán, La Dama del Armiño viajó a Carmagnola, luego a San Giovani in Croce y a Mantua.

Después de la muerte de Cecilia poco se sabe del paradero del famoso retrato. En el siglo XVIII se podía ver de nuevo en Milán, en la colección de los marqueses de Bonasana. Hacia 1790 el príncipe Adam Jerzy Czartoryski se lo compró a los marqueses y se lo regaló a su madre Izabela. Pasó a formar parte de la colección de arte de Izabela, quien lo colgó en su galería, conocida como la Casa Gótica, cerca de Cracovia.

A partir de aquí la suerte de La Dama del Armiño corre paralela a la de la familia Czartoryski y a la convulsa historia de Polonia.

Un breve análisis del retrato de la Dama del Armiño

Antes de seguir tras la pista de las vicisitudes del retrato de Cecilia, miremos despacio esta tabla de nogal de 54,8 cm × 40,3 cm, que Leonardo da Vinci trabajó con una técnica mixta al óleo y al temple. La perfección de la pincelada, que no se deja notar ni aún acercándose, crea una perfecta ilusión de realidad.

Como vimos antes, Leonardo lo tituló Retrato alegórico de Cecilia Gallerani. Vestida a la spagnola, la modelo está envuelta en una alegoría que representa la relación entre el Duque (que paga el cuadro) y su amante (la modelo). Hay detalles que sugieren un erotismo intencionado: la mano de Cecilia que acaricia el animal es una clara alusión sexual, y los accesorios que la adornan se han interpretado como símbolos que hablan de Cecilia como una mujer sometida, prisionera del poderoso duque. Dos cintas rodean su cabeza, atándola: la banda dorada que roza sus cejas y la cinta negra que ata su frente. Y un collar de dos vueltas que acaricia su cuello y su escote.

El famoso armiño que tiene Cecilia en sus brazos no deja de ser en cierto modo una ironía. Asociado con la pureza y la limpieza; su temperamento le hace preferir caer en manos de los cazadores antes que refugiarse en una guarida llena de barro, para no mancharse, es aquí un símbolo erótico que oculta el embarazo de la modelo.

El refinamiento del animal, que sin duda la retratada tenía, añadido a los mensajes eróticos y a la mirada inteligente y retadora de Cecilia, conforman el retrato de una mujer en aquel momento poderosa y admirada. Los años derrumbarán esa sensación. Pero entonces Cecilia Gallerani ostentaba el poder de la seducción como ninguna otra en la corte Sforzesca.

El armiño es también una alusión emblemática a Ludovico, que está presente en el retrato a través del animal. En 1488, Ferrán de Aragón, rey de Nápoles, le había investido con la Orden del Armiño. Ferrán era el abuelo de Isabel de Aragón, que fue duquesa de Milán, de quien se dice pudo ser la modelo de la Gioconda (entre otras muchas candidatas, muy discutidas).

De manera que los amantes aparecen juntos, en un retrato en que el armiño sujeta con sus garras a la chica y ésta le acaricia, mientras que su mirada vigilante va dirigida hacia el mismo lugar que la de su amada.

En el interesantísimo libro: Leonardo, el vuelo de la mente al que nos hemos dirigido para completar estas líneas, su autor Charles Nicholl, ve a este pequeño animal como el símbolo de un depredador, como lo fue Ludovico Sforza "el Moro".

El cuadro es un avance importante en el camino del retrato en la Edad Moderna. Leonardo da Vinci era un gran conocedor de la naturaleza, de las propiedades físicas de la luz, de la anatomía humana y de la de los animales. Tenía también un gran dominio de la psicología. Su maestría en la técnica pictórica y su vocación investigadora dieron lugar a esta innovadora obra de arte en su tiempo.

Leonardo da Vinci abandonó aquí la tradicional representación de perfil y realizó una perspectiva de medio perfil, o tres cuartos, que muestra gran parte del torso. Consiguió un dinamismo que no se había visto hasta entonces al girar la cabeza en sentido contrario al del cuerpo. La composición de la figura la consiguió al concentrar la luz en una única fuente, situada ante el rostro de la modelo.

Los rayos X han desvelado la existencia de una ventana abierta en el lado hacia el que está girada la modelo, que Leonardo eliminó más tarde. También han descubierto que el retrato no siempre tuvo un armiño. Leonardo tenía la costumbre de corregirse a sí mismo y hay tres «etapas»: una sin armiño y dos en las que el armiño va tomando la fuerza que al final reflejó el maestro.

Las peripecias de La Dama del Armiño con la familia Czartoryski

Antes de terminar el siglo XVIII, como vimos unas líneas arriba, el príncipe Czartorysky le compró a los Bonasana La Dama del Armiño. A partir de aquí compartió con ellos el convulso destino de Polonia, cuyo territorio estuvo repartido entre Rusia, Prusia y Austria.

Junto con otras obras maestras, de Rafael y Rembrandt entre otros, La Dama del Armiño estuvo expuesta en la Casa Gótica de Puławy, muy cerca de Cracovia. Casa aledaña a un edificio llamado el Templo de la Sibila. Estos edificios formaron el primer Museo Nacional polaco hasta que, en 1830, los rusos invadieron Polonia y los Czartoryski se trasladaron primero a Klemensów y luego a Sieniawa, donde establecieron el primer Museo Vivo de Polonia, con la extraordinaria colección familiar.

En 1842 la complicada situación polaca llevó a los Czartoryski a exiliarse en París. Adam Jerzy compró el Hotel Lambert, situado en la isla de San Luis, a orillas del Sena, muy cerca de Notre Dame. Allí se instaló la valiosa colección de arte y el edificio se conviertió en la residencia francesa de La Dama del Armiño durante treinta años.

A Cecilia le hubiera gustado este hogar. Expuesta en el salón de música, la amante de Ludovico Sforza asistió a veladas culturales con la élite intelectual europea. Ante ella actuaron Chopin, Berlioz o Listz. Actuaciones a las que asistían escritores como Alphonse de Lamartine, Balzac o George Sand (nombre tras el que se ocultaba la escritora Amantine, pareja de Prosper Mérimée y Chopin, entre otros).

La Dama del Armiño fue testigo de cómo Charles Le Brun decoraba con fastuosos frescos el salón de la música. Allí enamoró a Delacroix, a quien la historia le concede el honor (no esta probado) de haber retocado el fondo del retrato, que en su parte izquierda al parecer era gris azulado.

Tras la derrota francesa en la guerra Franco-prusiana de 1871, el príncipe Wladyslaw escondió las obras en el sótano y huyó. La Dama del Armiño quedó a merced de su suerte hasta que Cracovia ofreció su arsenal como museo y en 1876 la valiosa colección de los príncipes volvió a Polonia y La Dama del Armiño colgó de las paredes del Museo Czartoryski en Cracovia.

Durante la I Guerra Mundial la dama y toda la colección Czartoryski estuvo protegida en La Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos, en el Palacio Zwinger de Dresde, hasta que, en 1920 volvió a Cracovia.

En la Segunda Guerra Mundial La Dama del Armiño vivió quizás su aventura más peligrosa. En 1939, Augustyn, el padre del actual príncipe, llevó la colección de nuevo a Seiniawa ante la amenaza nazi. Era una huida sin fin. Las bombas alemanas sobre Seiniawa les obligaron a huir. La esposa, Dolores de Orleans, estaba embarazada de Adam. Detenidos por la Gestapo consiguieron un salvoconducto por mediación de Italia y España. Llegaron a Sevilla, ciudad de inicio y fin para la familia: allí nació Adam, el actual príncipe, y murió el padre.

En 1940 los nazis encontraron la colección y la escondieron para el proyectado museo de Adolf Hitler en Linz. Fue expuesto brevemente en el Kaiser Fridrich Museum de Berlín y reservado después para el museo privado de Hitler en Linz.

La Dama del Armiño acabó formando parte de la colección particular del gobernador nazi de Polonia, Hans Frank, en cuya villa de Baviera fue descubierto en 1945 por el Comité polaco-americano. En la película The Monuments Men se ve cómo la encontraron junto con otras muchas obras de arte. Hubo que restaurarla, pero al fin estaba a salvo.

Después de cuarenta y seis años de comunismo, el Tribunal Supremo polaco decidió que el príncipe Adam Karol Czartoryski-Bórbon Krasinski y Orléans, era su dueño original. Adam creó la Fundación Princes Czartoryski para proteger la colección. En diciembre de 2016 el gobierno polaco se la compró y hoy es patrimonio del pueblo de Polonia.

Como hemos visto, los avatares del amor y la guerra han marcado esta pequeña y maravillosa tabla de nogal, que salió del taller milanés de Leonardo da Vinci hacia 1490.

Debido a la remodelación del Museo Czartoryski, el cuadro estuvo desde mayo de 2012 hasta abril de 2017 en el Castillo de Wawel. Tras pasar a titularidad estatal, se expone desde el 19 de mayo de 2017 en el Museo Nacional de Cracovia, hasta que finalicen las obras en el Museo Czartoryski.​

Exposiciones por las que ha viajado La Dama del Armiño

Desde que fue recuperado por los príncipes Czartoryski, el cuadro ha viajado otras veces, pero ya mimado como lo que es: un tesoro de la pintura occidental, solicitado a menudo para ser admirado en varias muestras importantes, entre ellas:

• El retrato europeo entre los siglos XV y XX (Moscú, Museo Pushkin, 1972)
• Circa 1492: Art in the Age of Exploration (Washington DC, National Gallery of Art, 1991-1992)
• La Dama con Ermellino, Roma, Palazzo del Quirinale; Milán, Pinacoteca di Brera; Florencia, Palazzo Pitti, 1998-1999)
• Botticelli to Titian. Two centuries of Italian Masterpieces (Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, 2009-2010)
• La edad de oro de Polonia. Tesoros de las colecciones polacas siglo XV al siglo XVIII. En las Salas Génova del Palacio Real de Madrid, 2011

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El Monasterio de los Jerónimos de Belém, vecino de la icónica Torre de Belém, en el barrio del mismo nombre de la ciudad de Lisboa, se levanta en una zona que ha cambiado mucho desde el siglo XVI, cuando comenzó su construcción. Hoy toda esta zona es tierra firme, pero entonces el mar se acercaba mucho a los muros del monasterio. Lo dejan bien claro las antiguas pinturas y grabados del lugar. Las embarcaciones llegaban a la playa de Restelo, que le daba nombre a una vieja ermita. El susurro del agua se escuchaba en los dormitorios de los cien monjes que habitaban el convento.

Allí hubo antes una ermita y después una iglesia parroquial (Santa María de Belém), fundada por el infante Enrique el Navegante que dejó al cuidado de los monjes de la Orden de Cristo. En ella se encomendaron a Dios Vasco de Gama y sus hombres antes de partir para lo que sería el descubrimiento de la ruta hasta las Indias (el sueño de Colón). Sobre este sagrado lugar ideó Manuel I en 1495, nada más llegar al poder, levantar este magnífico monasterio, con la idea de hacer aquí el panteón dinástico de la Casa de Avís-Beja.

Manuel I consiguió la bula papal para la futura iglesia del monasterio por parte de Alejandro VI (el español Rodrigo de Borja) en 1496. A cambio debían decirse misas diarias, «por el alma del Infante Don Enrique primer fundador de este lugar (la iglesia anterior), y por la de dicho Señor Rey Don Manuel, y de sus sucesores», además de facilitar a navegantes y peregrinos la posibilidad de confesar y comulgar. Concesiones que le otorgó el papa a los monjes haciendo una excepción, pues éstas eran funciones de las parroquias y de las órdenes mendicantes.

De esta manera podían atender a aquellos hombres que marchaban al mar para formar parte de aventuras de las que no sabían si volverían con vida. Esto explica que haya a lo largo del costado norte de la iglesia, al que está adosado el claustro, una serie de confesionarios vaciados en el muro, a los que accedía el pecador desde la iglesia y el fraile desde el claustro.

Historia de la construcción del Monasterio de los Jerónimos de Belém

Este extraordinario edificio, que comenzó Manuel I y terminó su hijo Juan III, es una obra de suma importancia en la historia y en el arte. Ha sufrido reformas y ampliaciones, algunas poco afortunadas, hasta prácticamente el siglo XX. Nos referimos al largo cuerpo de lo que fue el dormitorio que tenía un magnífico pórtico de unos veintiocho arcos. Fue concebido como pórtico abierto, el célebre «alpendre» , sobre él se construyeron las celdas de los Jerónimos, que miraban al mar. Todo se trastocó y desapareció la decoración manuelina que fue sustituida, con poco acierto, por otra cuya intención, no lograda, era parecer neomanuelina.

La historiografía tradicional ha explicado la construcción del Monasterio de los Jerónimos de Belém como una celebración por las proezas ultramarinas de los descubrimientos portugueses. Pero esa idea es en realidad el envoltorio velado que cubre el verdadero motivo por el que se levantó el edificio.

El Monasterio de los Jerónimos de Belém nació como panteón de una dinastía de reyes, la que llevó a Portugal a ser una gran potencia económica gracias a sus éxitos descubridores. Los documentos hablan de una idea que nace en 1495, tres años antes de que Vasco de Gama llegara por fin a las Indias por el Cabo de Buena Esperanza; cinco años antes del descubrimiento de Brasil; y unos diez años antes de que Afonso de Albuquerque consiguiera para Portugal el monopolio de las rutas marítimas del Océano Índico y del golfo Pérsico. En 1496 ya contaba Manuel I, como hemos visto al principio, con la bula papal necesaria para su construcción.

Manuel I gestó la idea antes de todo esto, cogiéndole el testigo a su tío y antecesor en el trono Juan II (restaurador de las exploraciones Atlánticas iniciadas por Enrique el Navegante), pero el destino, su apoyo incondicional a la aventura oceánica y/o la suerte, se pusieron de su lado. Por algo le llamaban El Afortunado.

Aunque el Monasterio de los Jerónimos de Belém fue fundado en 1501, la primera piedra se colocó el 6 de enero de 1502, festividad de los Reyes Magos, con la clara intención de vincular a la monarquía reinante con la Biblia, es decir con la divinidad. Esto era algo habitual en las mentalidades de la época, como vimos en el Oratorio del Alcázar de Sevilla de quien fuera su suegra por dos veces, Isabel la Católica. De manera que hicieron del Monasterio de los Jerónimos de Belém un nuevo Belén.

Este edificio huele a especias y brilla como el oro y las piedras preciosas que llegaban de las Indias, de Guinea y de otros lejanos lugares que descubrieron los navegantes portugueses. La riqueza con que se construyó proviene de los monopolios de las rutas comerciales que convirtieron a Portugal en uno de los reinos más poderosos del siglo XVI.

Por tanto, es cierto que su historia está íntimamente ligada a la época más brillante del país luso, que sin aquellos logros probablemente el Monasterio de los Jerónimos de Belém no sería lo que es. Pero la idea de Manuel I de Portugal fue construir un panteón real gestionado por la orden española de los Jerónimos. Un panteón orientado hacia la puerta que podía hacer grande su reino: El Océano Atlántico, que acariciaba entonces la orilla cercana al monasterio.

La fortuna llegó después y el Rey la utilizó para dejar un monumento único, una loa a la belleza que reflejara el poder que alcanzó su dinastía, en el que cada pieza ornamental guarda un mensaje simbólico como testimonio: religioso, dinástico y de la diversidad cultural de las tierras descubiertas.

EL Manuelino, estilo artístico con el que se bordó el Monasterio de los Jerónimos de Belém

Este monasterio es el elemento más importante de un programa propagandístico con el que Manuel I utilizó la arquitectura como medio para demostrar su prestigio.

El término «Manuelino» lo creó Francisco Adolfo Varnhagen en su Notícia Histórica e Descriptiva do Mosteiro de Belém de 1842. Este estilo es la manera portuguesa de entender el Gótico final con la mirada puesta en el Renacimiento. Influenciada de manera palpable por la arquitectura hispana de la época de los Reyes Católicos. Podríamos decir que es un Plateresco a la portuguesa. Y es a la portuguesa porque tiene el sello inconfundible de la cultura de Portugal.

En su exuberante decoración, además de la insistente presencia de escudos y blasones nobiliarios, se reparten por los muros: querubines, esculturas de personajes conocidos, puttis renacentistas que conviven con ángeles y cardinas de sabor gótico, símbolos nacionales como la Esfera Armilar, que era el emblema de Manuel I, o la Cruz de la Orden de Cristo, una divisa nacional que iba grabada en los barcos de la época de los descubrimientos.

Y entre ellos aparecen reflejos de la naturaleza, algunos llegados de allende los mares: algas, corales, alcachofas, granadas, hojas de laurel, etc. Además de elementos fantásticos como sirenas, serpientes que muerden su propia cola, llamadas ouroboros, gárgolas góticas, etc. Junto con imágenes propias del cristianismo como uvas, querubines, crucifijos, o el Agnus Dei. A todo esto se suman una serie de elementos relacionados con el mar: redes, barcos, cuerdas y nudos marineros, cuya profusión es evidente en la cercana Torre de Belém.

La huella personal de Manuel I en el arte Manuelino

Para entender el fondo del Manuelino habría que entender bien a Manuel I. El discurso de este estilo, aun siendo anterior a él, tuvo una considerable influencia de su personalidad.

Fue un monarca con vocación mesiánica. Soñaba con una cruzada para unificar el mundo cristiano de Occidente con el legendario reino Cristiano oriental del Preste Juan, para conseguir así ser nombrado «Rey de los Mares», nombre por el que le conocieron algunos autores extranjeros.

Por eso junto con su apuesta oceánica, acarició siempre el sueño de unir su reino con el de los Reyes Católicos para lo que utilizó alianzas matrimoniales, contando con la complicidad de los Reyes Católicos señores ya del Nuevo Mundo. En un intento de unificar las coronas portuguesa y castellano-aragonesa, se casó con dos hijas y una nieta de los Reyes Católicos:

1. Isabel de Aragón, hija mayor de los Reyes Católicos, viuda de don Alonso, anterior heredero y primo de Manuel I. Isabel murió en el parto de Miguel de la Paz, quien falleció siendo un niño.

2. Su segundo matrimonio fue con María de Aragón, cuarta hija de los Reyes Católicos, que le dio diez hijos, siendo el primero Juan III, heredero de Manuel I. A la muerte de ésta volvió a casarse, esta vez con su sobrina.

3. Leonor de Austria, hija de Juana y Felipe el Hermoso y hermana de Carlos V. Matrimonio del que nacieron dos hijos, un varón que falleció a los pocos meses de nacer y María de Portugal, guapa y culta mujer, gran protectora de las artes.

La naturaleza afectada por la insistente endogamia familiar, puso muy caro el proyecto de unión de ambas coronas y fue cruel con los varones (únicos posibles herederos del reino).

Juan III, hijo de Don Manuel y de María, insistió en la política de alianzas matrimoniales entre España y Portugal. Juan se casó con su prima Catalina de Austria, hija menor de Juana I de Castilla y Felipe el Hermoso, hermana por tanto de Carlos V. Catalina había pasado su infancia recluida junto a su madre en Tordesillas y ser Reina de Portugal parecía un premio. Pero estuvo lleno de amarguras.

Tuvieron nueve hijos, la mayoría fallecidos muy pronto. Heredó el trono Juan Manuel, el octavo hijo, que falleció muy joven también, aunque tuvo tiempo de dar a Portugal un heredero fruto de su matrimonio con su prima, la magnífica Juana de Austria, hija de Carlos V. Conocido como Sebastián I «El Deseado» que falleció en la batalla de Alcazarquivir (Marruecos). Le sucedió su tío-abuelo Enrique I, que murió también sin descendientes.

La ansiada unión de ambos reinos no se hizo realidad hasta que su nieto Felipe II de España reinó en Portugal como Felipe I, por el derecho dinástico que le otorgaba ser hijo de Isabel de Portugal (2ª hija de Manuel I y María de Aragón, y esposa de Carlos V). Esta unión de las coronas duró desde 1580 hasta 1665, cuando Felipe IV de España perdió sus derechos en la Guerra de Restauración Portuguesa.

La historia se hace arte en el Monasterio de los Jerónimos de Belém

El Monasterio de los Jerónimos de Belém está considerado como la joya del estilo Manuelino. El proyecto inicial se debe al arquitecto francés Diego Boytac, que llevó las obras hasta que en 1516 le sucedió el español Juan del Castillo (Joáo de Castilho), quien introdujo cambios importantes, para seguirle después el escultor y arquitecto Diogo de Torralva.

La fachada principal, cuyas dimensiones pasan de los trescientos metros, dibuja una línea horizontal que dota al edificio de equilibrio y serenidad. La parte correspondiente a las antiguas celdas monásticas que miran al exterior, es la zona más reformada de esta fachada. Espacio destinado hoy al Museo Nacional de Arqueología y, en una anexo contiguo, al Museo de la Marina.

Portada Sur, acceso principal a la iglesia del monasterio

Fue diseñada por Juan del Castillo en estilo tardogótico. En ella se acerca el maestro al Renacimiento con una decoración plateresca en la que conversan con absoluta naturalidad los motivos góticos con los renacentistas.

Flanqueada por dos vanos alargados con arcos de medio punto que están bordados literalmente con un encaje ornamental que festeja el derroche artístico de esta portada, dividida verticalmente en dos cuerpos.

El maestro Castillo centra la parte superior con una ventana de arco de medio punto rodeada de columnas que llegan hasta el suelo, formadas por doseletes góticos (que contienen esculturas de apóstoles y santos) terminados en pináculos. En la columna central, coronando la puerta, aparece el Arcángel San Miguel, ángel custodio y protector de Portugal.

El cuerpo inferior lo cubre un arco conopial bajo el que hay dos puertas de madera separadas por una columna salomónica. La columna está sostenida por dos leones (símbolo de la fuerza de San Jerónimo) y sobre ella aparece Enrique el Navegante ataviado como un guerrero.

El tímpano está decorado con bajorrelieves que representan escenas de la vida de San Jerónimo y el escudo de armas de Manuel I. Toda la piel de esta puerta está cubierta por un velo de encaje con motivos manuelinos y, en el centro del arco conopial, centrada sobre la ventana del segundo cuerpo, aparece una imagen de la Virgen de Belém.

La simbólica portada de acceso a la iglesia

A la izquierda de la Puerta Sur está la entrada a la visita del Monasterio. Una vez dentro, a la derecha hay una portada de piedra que da acceso a la Iglesia de Nuestra Señora de Belém. Diseñada por Juan del Castillo, es un claro exponente del viaje del Gótico al Renacimiento. Las esculturas que la decoran son obra del francés Nicolás de Chantarenne. En la profusa decoración que cubre esta portada hay ya una mayor presencia de motivos renacentistas.

El simbolismo de esta portada está relacionado con la fecha del arranque de las obras (un 6 de enero). Por ello está coronada con el Nacimiento de Jesús y tiene a su derecha la visita de los Reyes Magos y a la izquierda la Anunciación, estos motivos no son gratuitos.

Bajo estas simbólicas imágenes y a ambos lados de la portada aparecen bajo doseletes góticos, al igual que los santos o los apóstoles, los Reyes Manuel I y María de Aragón. A él lo acompaña San Jerónimo, a ella San Juan Bautista. Son considerados retratos realistas de los Reyes. Y, como decíamos unas líneas arriba, tienen la clara intención de relacionar la monarquía con la familia de Cristo.

La iglesia de Santa María de Belém

Desde esta preciosa portada se accede a la iglesia que aparentemente presenta tres naves de idéntica altura. La realidad es que conforman la primera planta de salón de Portugal. Su grandiosa bóveda, cuyas nervaduras parecen una tela de araña, está sostenida por unos esbeltos pilares octogonales decorados con grutescos y candelieri, propios del Renacimiento. La iglesia fue diseñada por Juan del Castillo.

Antes de adentrarnos en la iglesia, en el nártex que se forma bajo el coro, hay dos extraordinarios monumentos funerarios neomanuelinos, que homenajean a dos grandes personajes de la historia de Portugal.

A la izquierda Vasco de Gama, que da nombre en Lisboa al puente más largo de Europa. Fue el primer europeo que consiguió llegar a las Indias por mar. A él le debe Portugal su etapa económica y política más brillante. Aunque hay versiones distintas, al parecer los restos del héroe luso fueron trasladados a esta tumba desde la Quinta do Carmo en Vidigueira en 1880.

A la derecha el héroe de las letras Luís Vaz de Camões, uno de los mayores poetas en lengua portuguesa. Autor, entre otras muchas obras, de Os Lusíadas (Los Lusiadas, descendientes de Luso, hijo del dios Baco). Considerada una de las mejores epopeyas de épica culta del Renacimiento. El tema sobre el que articula la obra es la Historia de Portugal y especialmente sobre la primera expedición de Vasco de Gama a Oriente. Sus restos mortales se perdieron en el terremoto que asoló Lisboa en 1755.

El altar mayor, reformado en 1571 por Jerónimo Ruão según las trazas de Diogo de Torralva, es de estilo renacentista avanzado, (el mismo estilo que el altar mayor de la iglesia del Monasterio de El Escorial). El retablo lo conforman una serie de pinturas sobre tabla de Lourenço de Salzedo y un monumental sagrario del siglo XVII, ofrecido por el Rey D. Pedro II, para cumplir la promesa que hizo Alfonso VI en agradecimiento por la victoria en la Batalla de Montes Claros (1665) contra las tropas españolas, que fue el fin de la Guerra de Restauración.

En los laterales del altar mayor se encuentran, apoyadas sobre elefantes, las tumbas del rey Manuel I y su esposa María de Aragón, su hijo Juan III y la esposa de éste Catalina de Austria.

Y, repartidos entre los altares del transepto, reposan el hermano de Don Manuel, Enrique I y su bisnieto Sebastián I; reyes de Portugal. Aunque de éste último nunca se recuperó el cuerpo, perdido en la batalla de Alcazarquivir. También descansan aquí los demás hijos de Manuel I y los de su hijo Juan III.

El único rey relacionado con esta dinastía que no reposa en esta iglesia-panteón es Felipe I de Portugal, II de España, cuyos restos se encuentran en el Monasterio de El Escorial. Tampoco las otras dos esposas de Manuel I. Isabel está enterrada en el convento de Santa Isabel de los Reyes, en Toledo y Leonor en el Monasterio de El Escorial.

La Sacristía es un diseño de Juan del Castillo de estilo manuelino. Su bóveda se apoya en una columna situada en el centro. Aquí hay una colección de pinturas con el tema de la vida de san Jerónimo, de varios artistas manieristas portugueses.

El Claustro del Monasterio de los Jerónimos de Belém, obra cumbre de la arquitectura portuguesa

De forma cuadrangular con los ángulos en chaflán, diseñado por Juan del Castillo y terminado en su parte superior por Torralva en 1540, este claustro está considerado como la obra cumbre de la arquitectura de Portugal, por su originalidad, su belleza y la calidad de las esculturas y de los relives de piedra, que prácticamente cubren la totalidad de los muros.

Situado junto a la nave norte de la iglesia, está decorado con profusión con motivos manuelinos (medallones, sirenas, alcahofas, piñas, la esfera armilar, la letra M, cabos marineros, temas religiosos, medallones, hornacinas, etc).

Antes de llegar al refectorio, en una esquina del claustro, está la fuente del león (símbolo de la fuerza de San Jerónimo) donde los monjes se lavaban las manos antes de las comidas.

Desde el claustro se accede a las dependencias conventuales, como el amplio refertorio (no olvidemos que lo habitaban cien monjes). Fue diseñado por Juan del Castillo, bajo una bóveda nervada y en el siglo XVIII se le añadió el bellísimo zócalo de azulejos, que son otro símbolo de la cultura portuguesa.

En la sala capitular, diseñada también por Juan del Castillo en la que trabajó Diogo de Torralva, se encuentra la tumba de Alexandre Herculano (1810-1877), historiador y primer alcalde de Belém.

En una de las galerías de este magnífico claustro está enterrado Fernando Pessoa, cuyos pasos seguimos para recorrer Lisboa.

Desde el piso alto, realizado por Torralva, de estilo más cercano al Renacimiento, se accede al coro de la iglesia, construido también por Torralva en el siglo XVI, con una sillería interesantísima del mismo siglo.

Años después, en la misma centuria, y siendo rey de Portugal el nieto de Manuel I, Felipe II de España, levantó en El Escorial un monasterio también jerónimo, también para cien frailes y también como Panteón regio. Lo hizo, entre otros motivos, por la petición de su padre Carlos I de España y V de Alemania. El emperador, junto con su esposa Isabel de Portugal, inauguraron la cripta que forma parte de este impresionante monumento. Ambos monasterios son miembros de la ilustre lista del Patrimonio de la Humanidad y son una muestra de la historia compartida de ambos países.

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Vermeer es el artista que ha llevado hasta su extremo la capacidad visual, y sólo visual, para construir y comprender el mundo (los rasgos de la representación).[…] Cada vez que un historiador describe un símbolo, ya sea en la figura de una vidriera o en la inscripción de un instrumento musical, incluso cuando la imagen es explícitamente simbólica, la pintura se encarga de dirigir el camino visual de nuestra mirada. Valeriano Bozal.

Vermeer dirige en sus lienzos la mirada del espectador de una manera tan sutil como efectiva. Y lo sume en el silencio. Es difícil escapar del silencio que se escucha en las obras de Vermeer. Del misterio que se esconde en los interiores, desde donde nos esperan sus personajes. De la calma de sus contados paisajes. De sus colores únicos. Tan dificil como buscar el azul de sus cuadros en los cuadros de otros, la fórmula se la llevó a la tumba.

Nos dejó Vermeer sin embargo el sitio que él ocupaba en sus cuadros. De la misma manera que lo hizo Velázquez. Mirando sus cuadros se tiene la sensación de que el maestro de Delft observa sus escenas escondido detrás de los pliegues de una cortina o de una puerta entreabierta. Retrata momentos tan privados e íntimos que a veces algún personaje intuye que lo observan y se vuelve hacia el pintor (ahora hacia nosotros). Se vuelven hacia nosotros y eso nos invita a entrar en el cuadro, como lo hacía Velázquez. Como lo hizo Hooper, tan distante en el espacio y el tiempo y tan distinto del pintor holandés o del sevillano.

Vermeer consigue convertir en misterio las actitudes naturales de los personajes que pueblan sus lienzos y la presencia de objetos reales y cotidianos. Todo lo que allí aparece es puro misterio, porque las preguntas que provoca no tienen respuesta. O tienen tantas como espectadores para plantearlas.

¿De qué hablan los vecinos que aparecen en la Vista de Delft? ¿Qué le susurran los galanes que hacen sonreír a las muchachas que cortejan? ¿Las cartas que leen las damas ensimismadas, son de amor? ¿Qué piensa La joven de perla mientras nos mira? ¿Nos está susurrando algo que no entendemos? Y El geógrafo, ¿busca respuestas más allá de la vidriera, o simplemente piensa como trazar sus dibujos? ¿Qué va a hacer La mujer con jarra de agua, limpiar la vidriera de la ventana que entreabre o dejar que pase el aire para hacerse la toilette? ¿Qué sentimientos cruzan por la Muchacha del collar de perlas mientras se mira al espejo?

¿Qué relación había entre la musa Clío y el pintor en El Arte de la Pintura para que Johannes Vermeer no quisiera venderla a pesar de sus problemas económicos?

Siempre que nos asomamos a un cuadro nos pueden surgir preguntas, pero con los de Vermeer la provocación es inagotable por la fascinación que ejerce el misterio que rodea sus lienzos.

La Joven de la perla, el retrato más famoso de Vermeer

Decía Van Gogh que Vermeer era un maestro en la manera de unir en el lienzo el amarillo limón, el azul y el gris claro, que sólo con eso era reconocible un cuadro del maestro de Delft. En La Joven de la perla esos tres colores ocultan su cabello y dejan el protagonismo a la mirada y a la boca de esta Mona Lisa holandesa, que nos mira desde el lienzo desde hace mas de trescientos años, y nos susurra con su boca entreabierta los misterios que atrapó Vermeer en su retrato.

La luz que resbala desde su rostro hacia la gran perla gris que cuelga de su oreja, la convierte en blanca en el punto en que la toca. ¿A qué simbólica definición de la perla nos lleva Vermeer en este cuadro? Son muchas las interpretaciones de estas preciadas piedras. Símbolos de un estatus social, las perlas se han utilizado como símbolos de la virginidad o de la fuerza femenina. En la Europa de la época simbolizaban también las lágrimas de las casadas en matrimonios de conveniencia.

La realidad es que el grano de arena que entra en la concha, le provoca dolor, y el molusco lo recubre de nácar y transforma así el dolor en belleza. ¿Como el amor que provoca y espera esta joven?

La modelo, sin a penas cejas (como la Gioconda de Leonardo), es conocida también como La Joven del turbante. En ella se resume toda la maestría en el color del maestro de Delft, y nos sigue planteando preguntas. ¿Se va o llega? ¿A quién mira la portadora de esa perla que por el tamaño seguramente es falsa? (en la época ya había un mercado importante de perlas falsas). Seductora como pocas, guarda sus secretos y nos deja fabular a nuestro antojo. Una historia por cada voyeur que la observa. Como si fuera un boceto que nos da permiso para dejar volar la imaginación y terminar «nuestra» obra.

Cuesta alejarse de su mirada. La seducción de este pequeño cuadro, al que nos podemos acercar en el precioso museo Mauritshuis de La Haya, es poderosa y permanente, te atrapa para siempre. En el exquisito joyero que es este museo cuelgan también Diana y sus ninfas; un trabajo juvenil de Vermeer apoyado en la Mitología, y el famoso paisaje urbano Vista de Delft.

El trabajo de Vermeer en la mayoría de los casos es puro simbolismo con el que recurrentemente nos lleva al territorio del amor: la fidelidad, la seducción, la alegría, la ausencia. Todo eso y mucho más está entre la luz y el silencio de sus cuadros, llenos de pequeños detalles que le dan sentido a la vida. Nunca el maestro de Delft recurrió a grandes momentos de la humanidad, ni a fascinantes paisajes o emociones extremas, siempre mantuvo su mirada en la misteriosa hermosura de lo cotidiano.

Esto en realidad fue un recurso de la pintura holandesa de aquel tiempo. Ante la pintura católica de momentos extraordinarios de reyes o militares gloriosos y de momentos bíblicos o mitológicos, los pintores holandeses le dan la vuelta y miran al retrato de lo cotidiano; la llamada «pintura de género». Y Johannes Vermeer es el indudable maestro de su generación. El maestro de la luz y del silencio.

Vista de Delft, uno de los pocos exteriores de Vermeer

La historiografía del arte habla de este cuadro como una pintura absolutamente única en su género. ¿Qué la hace única?: de un lado su serenidad, pues hablamos del barroco, un tiempo en el que los paisajes distaban mucho de ser serenos; de otro lado la manera audaz y poderosa de plantear la escena y el magistral manejo de la luz convertida en protagonista de la obra.

La audacia de Vermeer en este paisaje radica en que no hizo una reproducción a distancia de Delft, sólo presenta de cerca un detalle de la ciudad, lleno de intenciones. Tras el río Schie muestra los edificios que forman el cinturón defensivo de Delft, presididos por la puerta de Schiedam. Tras ella, un grupo de edificios entre los que brilla con claridad la torre de la Nieuwe Kerk, donde estaba enterrado Guillermo I de Orange, gobernador holandés asesinado en Delft en 1584, y un héroe en la lucha contra los españoles.

Audaz es también su magistral manejo de la luz, dejando en penumbra los primeros edificios que con la luz indirecta del sol se reflejan en el río, en el que ha pintado hasta la brisa y vuelca la luminosidad del astro rey en los edificios que se encuentran atrás. ¿Tuvo Vermeer intención política al iluminar así la escena? Algunos así lo afirman, pues ven en este detalle un homenaje a Guillermo I de Orange.

Si acercamos la imagen vemos cómo los edificios oscurecidos del primer plano tienen una amplia gama de puntos de color que hacen vibrar la pintura. Estos puntos repartidos por toda la superficie del cuadro son una técnica que los franceses llaman «pointillé». Las diferencias lumínicas entre las distintas zonas son espectaculares y aún así se alejan del dramatismo que los maestros barrocos buscaban con la luz.

Marcel Proust ante este cuadro aseguró que le parecía «le plus beau tableau du monde». Tal impacto causó en el escritor francés el pintor holandés, que en su monumental En busca del tiempo perdido, los protagonistas de dos de sus composiciones, escritores ambos, Swann y Bergotte viven obsesionados con Vermeer. La muerte de uno de ellos, el novelista Bergotte, le sobreviene ante La Vista de Delft, obsesionado por una pequeña mancha amarilla que aparece hacia la izquierda del cuadro, sobre un espacio en sombra.

Proust a través de Bergotte asegura que ese pequeño espacio de color contiene todo el misterio del arte y la justificación de la vida. Bergotte, que cansado y enfermo acude a una exposición para ver La Vista de Delft, siente que se desvanece, se sienta en un pequeño canapé redondo que hay delante del cuadro. Allí pierde el conoci­miento y cae muerto al suelo.

Gracias a Proust descubrimos esa pequeña y poderosa mancha amarilla, que como tantos detalles microscópicos de la obra de Johannes Vermeer, podemos seguir buscando cada vez que nos acercamos a uno de sus escasos cuadros. Siempre descubriremos algo nuevo en ellos.

Quién era Johannes Vermeer

De Vermeer se sabe muy poco, algunos datos de su nombre que aparecen en archivos de cofradías, de registros de nacimientos y de matrimonio. Hay también algunas referencias como tasador reputado de obras de arte. Sin noticias de su nacimiento, se sabe que fue bautizado como cristiano protestante en la ciudad de Delft el 31 de octubre de 1632, bajo el nombre de Joannis. Que se casó el 20 de abril de 1653 con Catharina Bolnes, de confesión católica. Que desde su matrimonio vivió en casa de su suegra Maria Thins, (su protectora y hoy diríamos que su agente) en el barrio católico de Delft. Y que falleció el 15 de diciembre de 1675, cuarenta y tres años después de su bautizo, en Delft.

Tampoco se tienen muchos datos de su familia, pero con lo que se sabe, podemos deducir que Vermeer estuvo influenciado desde niño por el mundo del arte. Su padre era marchante de artistas. Era también tejedor de tapices y además de regentaba una hostería en Delft frecuentada por la alta burguesía, en la que vendía tapices y cuadros.

Probablemente aquella relación con artistas y artesanos desde niño, sembraron en él la vocación de la pintura. En los registros de la Guilda (el gremio de pintores) de San Lucas de Delft, Vermeer ya aparece como pintor independiente en el año 1653, con veintiún años. Para lo cual debía pasar una serie de exámenes y demostrar su capacidad como pintor.

Holanda era una sociedad de mayoría protestante y el arte no dependía de la iglesia, ni de mecenas aristocráticos. Accesible a comerciantes y familias burguesas de una sociedad próspera, los cuadros se vendían en tabernas y comercios. Vermeer tubo dos principales mecenas: un panadero llamado Hendrick van Buyten y el coleccionista Jacob Dissius que le compró a Vermeer a precios muy bajos diecinueve cuadros. Después de la muerte del artista, Dissius los subastó obteniendo importantes ganancias con ellos.

En la novela de Proust, éste lo define como un pintor desconocido. Un desconocido que fue capaz de dejar una obra tan inmensa en su contenido, que no en su cantidad, que con sólo treinta y cinco cuadros de autoría certificada, (hay cuarenta y dos, pero de ellos siete no es seguro que sean de Vermeer), ha pasado al glorioso estatus de «Maestro de la Pintura».

Por no tener no tenemos ni una imagen de Vermeer. Sólo un «posible» autorretrato extraído del cuadro La Alcahueta de 1658, sin certeza de que sea él.

Sí sabemos que en el fatídico año de 1672, las compuertas holandesas que cercaban el mar fueron abiertas para detener a los franceses en su avance contra Holanda. Muchos campos de labor se anegaron, entre ellos los que ayudaban a sacar adelante a la numerosa familia de Vermeer, tuvo quince hijos de los que sobrevivieron once. Los campos y otras posesiones de su suegra, que les ayudó mientras pudo, se perdieron en aquel año nefasto.

Delft venía ya arrastrando la ruina que le causó la explosión de un polvorín. Su época de bonanza acabó definitivamente en la guerra franco-holandesa. Aquel desastre terminó de hundir su maltrecha economía y Vermeer falleció con apenas cuarenta y tres años sumido en la angustia.

En aquella salvación desesperada contra las tropas francesas se pudieron perder obras del artista. Nunca lo sabremos, lo único que tenemos seguro son esa treintena larga. Suficientes para que Johannes Vermeer sea lo que es su obra, sin necesidad de saber su historia.

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