La arquitectura, la cerámica y la escultura occidentales hunden sus raíces en el arte griego, cuyas obras, tras más de dos milenios, están dispersas por una miríada de museos y galerías. Francia, Inglaterra, Alemania, Italia y Grecia conserva las principales obras maestras, aquellas que pudieron conservarse en su estado original o esas otras que, perdidas, podemos aún disfrutar gracias a las copias que hicieron los romanos.

Lo que sigue no es un ranking, pues faltan muchas maravillas. Pero sí es una selección de lo mejor de las distintas y variadas épocas y estilos por los que atravesó ese fenomenal conjunto de creaciones que hoy llamamos arte griego.

Cleovis y Bitón, un sensacional ejemplo del arte griego arcaico

El grupo escultórico de Cleovis y Bitón es uno de los mejores representantes que aún puede verse del arte griego arcaico. Representan un tipo muy común en aquel tiempo: el kuros u hombre joven desnudo, una representación idealizada del atleta y del soldado, fuerte, viril y en plenitud.

Estos dos en concreto son figuras mitológicas. Hijos de una sacerdotisa de Hera llamada Cídipe, la historia cuenta que en una ocasión fueron capaces de tirar del carro que llevaba a su madre a honrar a la diosa, una vez que sus bueyes habían quedado exhaustos.

Son esculturas muy parecidas al estilo de los egipcios. Se caracterizan por una postura rígida y tirante, brazos caídos y pegados al cuerpo, avance ritual de la pierna izquierda y un carácter compacto que impide olvidar que antes de un kuros la escultura fue un bloque de piedra.

Al modelado se le prestaba entonces poca atención. El escultor, de nombre Polimedes de Argos, trazó simplemente unos gruesos incisos allí donde el cuerpo solicita juegos de relieve, como los pectorales o el encuentro de las ingles y el abdomen.

Aunque no es lo habitual, de estas piezas se conoce, gracias a Heródoto, que fueron un encargo de la ciudad de Argos para adornar el Santuario de Delfos. Allí se colocaron aproximadamente en el año 600 a.C. Allí mismo fueron encontradas en el año 1893, y allí se pueden ver aún, más de 2600 años después, en el Museo Arqueológico de Delfos.

El Vaso François, la joya de la cerámica griega

El Vaso François es uno de los más impresionantes ejemplos de la cerámica griega. Mide nada menos que 66 centímetros de alto y está decorado al completo con historias de la mitología griega, monstruos e incluso escenas cómicas. Hasta las asas y la base están profusamente decorados.

En su fabricación se sabe que intervinieron dos autores porque ambos dejaron constancia de su firma. Se trata del alfarero Ergótimos y el pintor Clitias, que colaboraron en esta y otras obras alrededor del año 570 a.C.

Según Antonio Blanco Freijeiro, autor de uno de los mejores libros sobre arte clásico, el Vaso François destaca por "su proporción, elegancia, firmeza y grandiosidad […] pero a este conjunto de perfecciones constructivas se le une la exquisita decoración de Clitias, que envolvió la superficie externa del vaso en un álbum de más de un centenar de miniaturas dispuestas en franjas horizontales".

Que un vaso de este tamaño y con este imponente y minucioso programa decorativo acabara en Etruria es un ejemplo más de lo bien conectada que estaba por entonces la economía mediterránea, y el alto desarrollo que habían alcanzado los etruscos, capaces de importar semejantes objetos de lujo. Hoy se puede ver en el impresionante Museo Arqueológico de Florencia, uno de los mejores de la ciudad del Renacimiento.

No servía simplemente para decorar. El Vaso François era una crátera de volutas (así llamada por las asas), un recipiente en el que se depositaba el vino, normalmente mezclado con agua, para que los asistentes a un banquete se fueran sirviendo.

Quizá este uso justifica la presencia de varias escenas marcadamente cómicas entre sagrados mitos como el de las exequias de Patroclo. O tal vez sea una prueba más del escaso fanatismo que envolvía la religión griega, sin exigencias morales y tolerante incluso con la ironía.

Para saber más sobre las imágenes representadas, recomendamos la lectura de este artículo.

El ¿Poseidón? del Cabo Artemisio

Se llama Poseidón de Artemision pero sólo la segunda parte de su nombre es segura, pues fue descubierto bajo el mar, en 1928, muy cerca del cabo del mismo nombre.

La identidad de la figura es complicada. Se ha dicho que es Poseidón en el acto de arrojar su tridente, pero ese acto de arrojar el tridente no era nada habitual. Y un tridente no encaja bien con la composición de la figura, como descubrió un grupo de historiadores. Lo que sí sabemos es que el Templo de Sunión estaba dedicado a él.

Se ha dicho también que podría ser Zeus en el acto de lanzar un rayo, pero la posición de las manos tampoco sería idónea. En realidad, el acto que más concuerda con la figura es el lanzamiento de una jabalina, pero la figura no es la de un atleta, que habría de ser más joven, sino la de un dios. Últimamente se le llama Dios de Artemisio.

En cualquier caso, es un figura valiosísima no sólo por su antigüedad (se ha datado en el año 460 a.C.) sino porque representa perfectamente la transición entre el estilo arcaico y el clasicismo. La figura es todavía rígida y carece del naturalismo que estaba por venir, pero ya hay una intención clara de romper el estatismo de la vieja escultura y añadir acción y movimiento.

Está en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

Los Bronces de Riace o el anuncio del clasicismo

Han sobrevivido milagrosamente tres maravillas del arte griego realizadas en bronce. Una es el Poseidón de Artemisio, otra el Auriga de Delfos. La tercera son estos misteriosos personajes que fueron encontrados por un submarinista cerca de Riace, en la actual Italia, y que son la gran joya del Museo Arqueológico de Reggio Calabria.

A pesar de haber realizado numerosos y concienzudos estudios, los expertos no se ponen de acuerdo sobre la identidad de los dos individuos. Unos dicen que son atletas. Otros dicen que son guerreros. Otros, que son dioses o figuras mitológicas.

Nada está claro excepto su maravillosa calidad y su incalculable valor histórico, pues aquí tenemos, uno frente a otro, el paso del estilo severo, o de transición, al inconfundible estilo clásico. De hecho, el llamado Bronce B es tan, tan asimilable a las esculturas clásicas que hay quien ha defendido la autoría de Fidias, el mayor exponente del arte clásico.

Aquí ya está casi todo lo que hará del arte griego clásico inolvidable: el naturalismo, la elasticidad de los músculos, el apoyo en uno de los dos pies, la ruptura total de la vieja ley de la frontalidad, etc.

Tal vez te interese leer también este recopilatorio: diez templos griegos para viajar al mundo antiguo. Seguirás viajando por Sunión, Atenas, Delfos y otros rincones de Grecia.

El Discóbolo, la obra que hizo trizas la ley de la frontalidad

A mediados del siglo V a.C. Atenas brilló entre todas las ciudades de Grecia, y en Atenas, en aquel tiempo, empezó a florecer Mirón. Esculpiendo dioses, atletas y animales se hizo pronto un hueco entre los grandes del arte griego. Fue verdaderamente profuso y variado en la elección de sus temas, aunque se mantuvo a la vez más apegado a ciertas rigideces del arte clásico.

El Discóbolo, famosísimo, representa a un lanzador de disco en plena acción. En en suelo solo apoya el pie derecho y los dedos del izquierdo. Con la mano derecha impulso el disco hacia atrás para ganar inercia. Su cuerpo, en postura inverosímil para la estatutaria anterior, se inclina y se contrae en el momento previo al violento lanzamiento.

Este atleta es muy distinto a todos los anteriores. Debió sorprender y asombrar a sus contemporáneos, pues cambia radicalmente la relación del espectador y la obra. Si las antiguas estatuas frontales fueron concebidas para verse de frente y solo de frente, el Discóbolo no solo puede admirarse desde cualquier lado sino que casi parece que incita a hacerlo.

Y a pesar de todo, al margen de la postura, el Discóbolo no es una obra excesivamente novedosa. La anatomía sigue siendo casi pre-clásica: los músculos son planos; las facciones, esquemáticas e inexpresivas, y el conjunto no alcanza gran profundidad en el espacio. Admiración y asombro era lo que buscaba, no emoción. Hoy puede verse no el original, pero sí una excelente copia romana en el Museo Nazionale Romano, situada en el Pallazzo Massimo alle Terme.

La Atenea Lemnia, la más bella de las estatuas femeninas

Así lo pensaba al menos Pausanias, que la ensalzó como la mejor de todas las obras de Fidias. La Lemnia se esculpió en época de Pericles para adornar, aún más, la Acrópolis de Atenas. Pero al contrario que la Parthenos, diosa guerrera escondida en el colosal Partenón, esta versión de la diosa se representó como una dispensadora de paz. Por ello lleva la cabeza descubierta, el casco en una mano y la égida sobre el pecho.

La cabeza tiene todos los rasgos propios del arte griego clásico: frente alta, barbilla pequeña, labios menudos y carnosos, mejillas lisas y una línea del perfil casi perpendicular al plano horizontal. El finísimo modelado y la elegante taenia, la cinta lisa y ancha que sujeta el pelo, terminan de acentuar la plasticidad de todo el conjunto.

Contemplar la Lemnia es emocionante, y eso que solo se conservan un par de fragmentos y no del original, sino de copias romanas posteriores. La cabeza se encuentra en el Museo Cívico Arqueológico de Bolonia y, lo que parece ser una copia del cuerpo se puede ver en la Staatliche Kunstsammlungen de Dresde.

Las Parcas de Fidias y sus "paños mojados"

De los frontones del Partenón ya hablamos largo y tendido en el artículo que le dedicamos a dicho edificio. Pero hay un grupo de esculturas que merece ser individualizado y situado aquí, brillando con luz propia entre lo mejor del arte griego.

Estos tres cuerpos mutilados todavía impresionan por la corporeidad y por la vida que transmiten. Se los conoce como Las Parcas, aunque seguramente representan a Afrodita y Artemisa. En ellos se percibe bien la técnica de los llamados “paños mojados”, consistente en esculpir los ropajes con tal finura que parecen mojados, pegados por tanto al cuerpo y dibujando sus curvas y ondulaciones. Fidias llevó a esta técnica a una excelencia nunca antes vista, y luego fue imitado una y mil veces. La propia Victoria de Samotracia sería impensable sin este desarrollo previo.

Las Parcas, como todo el frontón del Partenón, pueden verse en la Sala Elgin del Museo Británico. Están en un estado algo precario, pero son las figuras originales que durante dos milenios adornaron el mejor de los templos griegos.

El Doríforo de Policleto, "el canon" del arte griego

El Doríforo es otra de las obras maestras del arte griego que se han perdido. Por suerte su fama fue grande en su tiempo, y los copistas romanos realizaron varias copias que sí se conservan. La mejor, o la mejor conservada, se descubrió en las excavaciones de Pompeya y se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

A pesar de su nombre, el representado es probablemente Aquiles, el héroe de la Ilíada. Y como la Ilíada, el Doríforo se terminó convirtiendo en la escultura más admirada, la más copiada, la que más influyó a escultores posteriores.

Curiosamente es una obra aún apegada a ciertos rasgos del arte arcaico. La separación de ingles y abdomen, o la línea que marca los pectorales, es excesivamente rígida. Lo mismo ocurre con las divisiones de los brazos y las piernas. Lo que Policleto aplicó de forma innovadora fue el canon geométrico que establecía el sistema ideal de las proporciones del cuerpo humano, y en en su forma de hacerlo reveló importantes influencias de los filósofos de us tiempo.

Platón había defendido en el Timeo que los dioses dieron a la cabeza humana una forma esférica como imagen de la figura del universo. La cabeza es perfectamente esférica, pero no es el único círculo. Las curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son segmentos de un círculo imaginario cuyo centro estaría en el ombligo.

Por supuesto, lo más llamativo es la posición. Policleto esculpió una obra destinada a contemplarse desde un punto de vista principal, pero el Doríforo no es una obra rígida ni estática. El peso del cuerpo se apoya maravillosamente sobre una de las piernas, y el giro ligerísimo del tronco y la cabeza añade el movimiento justo para dotar al conjunto de vida.

La Afrodita de Cnido, el canon de belleza de los antiguos

"La destreza del escultor ha sido tan acertada que parece que el mármol ha perdido su dureza para moldear la gracia de sus extremidades", dijo de esta escultura Luciano de Samósata. Plinio el Viejo relató que una vez, un joven se enamoró de ella al contemplarla, y el rey Nicomedes de Cos la quiso hasta tal punto que ofreció a la ciudad de Cnido perdonar la deuda de la ciudad. Los cnidios se negaron.

Estamos ante la obra maestra de Praxiteles y la estatua femenina que los antiguos consideraron la más hermosa del mundo. Representa a Afrodita, la diosa del amor, en el acto de tomar un baño.

Toda la obra es un prodigio de sensualidad y delicadeza. La razón de que aparezca desnuda hay que buscarla en las costumbres locales de Cnido, donde Afrodita era venerada, entre otras cosas, como protectora de la navegación, de forma similar a la fenicia Astarté. En toda la región hay representaciones anteriores, muy antiguas, donde a la diosa de la fecundidad se la representa de la misma manera.

Pero Praxiteles convierte la desnudez de la diosa en un logrado elemento erótico gracias a la tersura del modelado, a las formas suaves y mórbidas que se mueven en un perfil sinuoso, la célebre "S" o curva praxiteliana. La vestidura y el ánfora cumplen una función estructural, pues permiten que el cuerpo "rote" ligeramente hacia delante y hacia la izquierda. Es admirable cómo consigue Praxiteles que esas vestiduras, que recuerdan a los paños mojados de Fidias, caigan lánguidamente, despacio, sobre el ánfora. Como dijo Luciano de Samosata, resulta difícil de creer que el material sea el duro y frío mármol.

Como en el caso del Doríforo, el original se perdió. Pero como su fama fue tan grande se hicieron bastantes copias, y algunas de ellas son de excelente calidad. La más conocida está en Roma, en el Museo Nacional Romano del Palazzo Altemps.

El Gálata moribundo y la nueva expresividad del helenismo

Es una de las obras más famosas de los Museos Capitolinos de Roma y una de las más reproducidas, merced a su enorme popularidad entre los viajeros del Grand Tour y a la intensa emoción que transmite.

Situada en el centro de una sala que lleva su nombre (Sala del Gladiador, pues en principio se pensó erronamente que el caído era un gladiador) representa a una víctima de la guerra emprendida en el siglo III a.C. por los Atálidas de Pérgamo contra los Gálatas (así llamaban aquéllos a las tribus célticas –los galos de los romanos– asentadas en el interior de la actual Turquía). El guerrero, que se muestra con la herida bien visible y próximo a morir, está rodeado de gran solemnidad y representado al estilo de los héroes clásicos, esto es, desnudo. La obra sirve así como recordatorio de la victoria, pero también como homenaje a la valía de los vencidos, que fueron dignos enemigos.

Apareció en el siglo XVII, en la Villa Ludovisi, junto con el Gálata suicida que puede verse hoy en el Palazzo Altemps, y fue adquirida por el museo en el siglo XVIII. Aunque los historiadores no se han puesto de acuerdo sobre su datación, la interpretación más aceptada es la siguiente: que el original griego data del siglo III a.C., que fue un encargo de Átalo I de Pérgamo como conmemoración de la citada victoria de los suyos contra los gálatas turcos, y que la copia expuesta en el museo es una obra romana del siglo I a.C., encargada por Julio César para conmemorar en el ámbito privado otra victoria –la suya– contra los galos, y realizada (esto acreditaría tanto la estima del dictador al original como la confusión de los historiadores) en mármol oriental por un taller de Pérgamo.

La entrada Diez joyas del arte griego, y dónde verlas se publicó primero en Ruta Cultural.

El 18 de julio de 1972 Madrid celebraba la apertura al público del Templo de Debod, un templo del Antiguo Egipto con una historia en sus piedras de más de dos mil años. Procedente de la región de Nubia, fue erigido en pleno desierto en una meseta cuya inclinación miraba al valle del Nilo. Hoy se alza en un alto junto al paseo del Pintor Rosales (Parque del Oeste), en el mismo lugar donde se encontraba el Cuartel de la Montaña desaparecido en la Guerra Civil.

Desde esta atalaya madrileña se disfruta de unas vistas espectaculares. Los cultos a los dioses Amón, Isis y Osiris se han tornado en visitas a la historia y a la arquitectura del mundo egipcio. Ver atardecer desde el exterior del templo es un reclamo que concentra a muchos madrileños y foráneos, no es de extrañar, son unos minutos que merecen la pena.

¿Cómo llegó el Templo de Debod a Madrid?

El Templo de Debod está en Madrid como recompensa por la ayuda española tras un llamamiento internacional: La Campaña de Salvamento de los Monumentos de Nubia, que lanzó la Unesco y que tuvo una gran respuesta de participantes y ayudas técnicas, científicas y económicas, que salvaron entre otros el emblemático templo de Abu Simbel. España participó en esta campaña, ante la que el gobierno de Egipto decidió donar algunos templos a los países participantes. La donación no estuvo exenta de problemas entre los gobiernos, pero al final se entendieron y hoy Madrid disfruta de este hermoso testigo de la historia del país de las pirámides.

El templo se desmontó y sus piezas se enviaron a la isla Elefantina. De allí fue trasladado a Alejandría para llegar años después al puerto de Valencia desde donde se trasladó a la capital de España. El gobierno español decidió montar el templo en Madrid, y el lugar elegido fue este promontorio para el que se habilitó un parque cuyo motivo central es el monumento egipcio, situado sobre una plataforma rodeada por un estanque.

La instalación no fue fácil, se habían perdido muchas piezas de las partes exteriores (fachada y vestíbulo). Se tuvo que afrontar una restauración que se hizo bajo los principios de las anastilosis (diferenciando con claridad las piezas nuevas de las antiguas). También su interior había sufrido un deterioro importante, como la pérdida del cromatismo de sus relieves y pinturas, porque durante años estuvo expuesto a las inundaciones provocadas por la primera presa de Asuán, que lo cubrían nueve meses al año.

El tema de la conservación del monumento en su nuevo emplazamiento ha suscitado mucha polémica. No parece muy conveniente su uso, como así ha sido, para pases de cine de verano o de teatro, para anuncios publicitarios o spots musicales. Además está la contaminación y el clima de Madrid que le han afectado de manera importante. Según la Carta de Venecia sobre la conservación de un monumento histórico, la conservación y utilización de este templo no cumplía los preceptos mínimos.

Al ser declarado en 2008 Bien de Interés Cultural las expectativas sobre su conservación han alimentado esperanzas en ese sentido. El problema de la temperatura en el interior del templo se está intentando solucionar en la actualidad mientras permanece cerrado a las visitas, y se habla de su apertura en febrero de 2019.

Las historias que guarda en su interior el Templo de Debod

Su construcción, que se dilató en el tiempo durante aproximadamente doscientos años, comenzó en época ptolemaica. Situado en la frontera entre el reino nubio de Meroe y el Egipto de los Ptolomeos, formó parte, desde sus principios, de un itinerario religioso que unía Tebas con la isla Filé, donde según la religión egipcia, Isis dio a luz a su hijo Horus.

Al parecer el templo era el santuario dedicado a Amón e Isis, y el núcleo central de una ciudad a la que posiblemente le daba nombre al templo: Debod. Pero los restos arqueológicos no dan muchos datos sobre ella.

Amón, dios protector de Tebas, es uno de los dioses más representados de Egipto, es el dios del viento, de los pobres y de la piedad personal. Osiris es el dios egipcio de la resurrección, la vegetación y la agricultura, símbolo de la fertilidad y regeneración del Nilo. Su esposa Isis, que siguió siendo venerada en el mundo grecorromano, fue la artífice de la resurrección de Osiris (asesinado por su hermano Seth, dios de la fuerza bruta, de lo tumultuoso, lo incontenible), concibiendo un hijo suyo: Horus, el dios del cielo, de la guerra y de la caza. Vinculado a la realeza, el faraón era la representación de Horus en la tierra.

Los devotos romanos de Isis celebraban fiestas en su honor como la Navigium Isidis. Una fiesta celebrada en la primera luna llena después del equinoccio de primavera. Se formaba una procesión en la que la diosa salía del templo llevada por sacerdotes en un cortejo con música y danza. En esta procesión algunos personajes iban adornados con una máscara de Anubis. El cortejo llegaba a la costa y embarcada a Isis en una nave de madera decorada con ofrendas florales. Se abría así la temporada de navegación.

Con la tradición católica la Navigium Isidis se dividió en Pascua (la resurrección después del equinoccio de primavera), embrión lejano de la Semana Santa, y el Carnaval (carrus navalis, la procesión de las máscaras).

En el primer milenio antes de Cristo, tanto Egipto como su vecina Nubia, construyeron templos dedicados principalmente a Isis. Como el templo de Debod que compartió su dedicación con Amón. El templo de Isis en File era un centro religioso para egipcios y nubios por igual. El poder mágico de esta diosa era mayor que el del resto de dioses; protegía al reino de sus enemigos, gobernaba los cielos y la naturaleza y tenía poder sobre el propio destino. Algunos de sus devotos decían que Isis abarcaba todos los poderes divinos femeninos del mundo.

Los templos ptolemaicos se caracterizan en general por el "horror vacui" «horror al vacío». Por ello como se ve en este de Debod sus muros, pilonos, pilastras, columnas, e incluso techos se cubren de relieves e inscripciones, en las que se repiten las escenas del faraón realizando ofrendas a los dioses.

Las distintas miradas que hicieron posible el Templo de Debod

Por lo dilatado de su construcción y por la historia de las distintas civilizaciones que habitaron la zona, el templo de Debod es un reflejo de las diferentes miradas religiosas a los dioses.

El origen del templo está en la "Capilla de los relieves" de su etapa Meroítica. Esta capilla, de difícil datación, es la parte más antigua y su construcción se debe al rey Adijalamani de Meroe, cuyo reinado se estima entre el 200 y el 180 a.C.

En época ptolemaica y a partir de esta pequeña capilla, se transformó y amplió el edificio, pero al no quedar a penas decoración, no se conocen los nombres de los faraones que estuvieron detrás de esta ampliación. Sólo por algunos nombres que quedan en las piedras y por los testimonios de viajeros se conocen tres faraones implicados en su construcción:

Ptolomeo VI Filómetor, faraón entre 180 y 145 a.C. que, con su hermana y esposa, Cleopatra II, aparece en la inscripción que figuraba en la gola del segundo pilono.

El siguiente faraón identificado en la ampliación del templo es Ptolomeo VIII, del 145 al 116 a.C., que le dedicó una naos o sagrario a la diosa Isis. Esta naos, destruida en el siglo pasado, era de unas dimensiones superiores a la que actualmente se conserva.

El último faraón ptolemaico del que se tienen datos en el templo es Ptolomeo XII, del 80 al 51 a.C., cuyos cartuchos aparecen en las inscripciones de la naos actualmente conservada, dedicada al dios Amón.

No es seguro que el resto de las estancias las realizaran éstos faraones o son obra de los siguientes reinados. La llegada de Roma pudo estar involucrada en ellas, pero no es seguro. Lo que sí es cierto es que el Imperio Romano dominó Egipto hacia el año 30 a.C. y, según los cartuchos que decoraban el vestíbulo y la fachada posterior del templo, documentados por algunos autores, mencionan a Octavio Augusto y a su sucesor Tiberio.

Los romanos añadieron elementos decorativos aunque no terminaron los programas. También intervinieron en su arquitectura, aunque tampoco esto lo terminaron, quedando el templo inacabado. Más o menos como lo encontraron los primeros viajeros europeos en los siglos XVIII y XIX

De la época romana sería el embarcadero que cerraba una vía sacra murada que conectaba el templo con el Nilo.

La relación entre el templo de Debod con el culto de Isis y su principal santuario, en la isla de Filé, salvó su existencia para asegurar el mantenimiento del culto a lo largo de los últimos siglos de dominación romana y comienzos de la bizantina.

Hacia el año 450 d.C., los nóbadas y blemmies se sublevaron contra los romanos y consiguieron un permiso para continuar con los cultos a la diosa y asistir a los festivales de Isis en Filé. Incluso procesionaban una escultura de Isis por la Baja Nubia para bendecir sus tierras.

Fue entre los años 535 y 537, cuando el emperador Justiniano, tras conquistar Nubia para el Imperio Bizantino, cerró el templo de Isis en Filé, lo consagró a San Esteban y puso fin a su culto en la zona.

No se sabe que el templo de Debod fuera dedicado a ningún culto cristiano, parece que no, por lo que fue abandonado para siempre. Al no ser reutilizado por credos distintos, su estructura quedó a salvo de modificaciones. Este hecho es, posiblemente, el que propició su conservación en los doce siglos que median entre su abandono y su redescubrimiento en el siglo XVIII.

En las etapas cristianas y árabe, apenas hay señales en sus piedras; sólo algunas cruces coptas en un pilono y en la capilla de la naos (posiblemente para exorcizar a los dioses paganos); unos grabados en sus fachadas exteriores en los que se ve una caravana de camellos y alguna inscripción árabe; y la mutilación del falo del dios Min.

Hubo también una vivienda en época medieval, y otras de cronología incierta, en el primer patio.

Los viajeros románticos y sus testimonios sobre el Templo de Debod

Atraídos por el exotismo de los países africanos, ávidos de aventuras y de conocimientos sobre otros modos de ver el mundo, desde finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, viajeros europeos, en su mayoría ingleses, alemanes y franceses (pintores, arqueólogos, historiadores o exploradores), se embarcaron en una aventura viajera que les llevó a conocer el Sur de Europa: Grecia, Italia, Portugal, España y, algunos países africanos como Marruecos y Egipto.

A ellos les debemos los testimonios gráficos de cómo eran estos rincones del mundo, que aunque mirados a través del tamiz del romanticismo, sirven hoy para ver la evolución de un patrimonio que pertenece a la historia de la humanidad.

Aunque algunos aprovecharon para llevar a sus países auténticas joyas pertenecientes a las culturas donde las encontraron, como los Mármoles del Partenón, que se exponen en el Museo Británico de Londres, o tantos tesoros artísticos de Grecia o Egipto que hay que buscar en Museos de Berlín. A pesar de los cuidados y de la difusión de los mismos, esto genera una polémica que sigue viva.

Pero volviendo a Madrid y al Templo de Debod, nos encontramos unos cuantos nombres de viajeros románticos, cuyos testimonios ayudan a entender su historia.

El capitán y explorador danés Frederic-Louis Norden, en su famoso «Voyage d’Egypte et de Nubie», publicación sobre el viaje que realizó en 1737, dejó el testimonio del estado del Templo de Debod en dos dibujos del monumento. El embarcadero, con sus muros delimitando la vía sacra que lleva al templo y el edificio principal que se conservaba íntegro, además de los tres pilonos. Y no aparecen las torres laterales, a excepción de una de ellas, en el segundo pilono, que permanecía aún en pie.

La primera descripción exacta del edificio que se tuvo en Europa la elaboró en 1813 el explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt. Enviado para inspeccionar y detallar la zona por orden de Napoleón, a quien le debe la historia el nacimiento de la egiptología. Champollion (historiador francés que consiguió descifrar la escritura jeroglífica gracias al estudio de la piedra de Rosetta), visitó Debod, dejando una breve referencia del edificio.

En 1819, el arquitecto y arqueólogo alemán François-Christian Gau, (nacido en Colonia pero formado en París), proporcionó una valiosa información a través de sus dibujos del edificio y de sus relieves, en los que se ve aún completo, aunque se habían robado ya algunas de sus piedras, la torre del segundo pilono y parte del embarcadero.

Joseph Ssenkowsky, profesor de lenguas orientales en la Universidad de San Petersburgo, describía así el estado del templo en 1821:

"En Wadi Debod hay un pequeño templo de tan sólo 75 pies de longitud, en muy buen estado de conservación. Frente a él se hallan tres moles, alineadas, que sirvieron en su día de accesos a través de diversos muros que debieron rodear el templo. Hoy, tan sólo los restos del segundo de estos muros es visible. Este templo contiene, además del vestíbulo, siete cámaras de las cuales sólo la central está decorada con relieves. Parece que debió estar dedicado a Isis. Su proximidad a Filé me convence de que se trata de la antigua Parembole, lugar que se hallaba tan sólo a 16 000 pasos de Asuán".

David Roberts, un viajero y pintor romántico que desde su Edimburgo natal recorrió España (difundiendo una imagen de Andalucía pintoresca y exótica). En su periplo romántico llegó a Tánger y Egipto, donde entre 1846 y 1850 realizó una hermosa colección de dibujos de distintos monumentos del país de los faraones. Entre ellos se se encuentran los del Templo de Debod. Sus acuarelas y grabados muestran un templo cuya fachada está aún prácticamente intacta, aunque con pérdidas de sillares en su base.

Entre 1849 y 1851, el arqueólogo francés Máxime Du Camp realizó trabajos arqueológicos en la zona. En una de sus fotografías se ve en pie la fachada principal, aunque ya tiene pérdidas en su esquina norte, en la que se había derruido parte del muro. A partir de aquí las desdichas se suceden sobre el Templo de Debod.

Entre 1851 y 1875 se hunde definitivamente la fachada principal y una buena parte del vestíbulo. Se achaca a un terremoto que hizo temblar la zona en 1868, pero las sospechas apuntan más bien al robo de los sillares. El pillaje continuó impasible hasta que en 1907 comenzaron las obras de la segunda fase de la construcción de la presa antigua de Asuán, que inundaba los templos de la zona la mayor parte del año.

En 1907,el templo fue reconstruido por el arquitecto egipcio Al Barsanti. De esta época queda una obra fundamental para entender este edifico. La firma G. Roeder, quien estuvo encargado del estudio y descripción del mismo antes de que las aguas de la presa desmoronaran algunas partes, borraran las pinturas y desgastaran los relieves. Sólo se podía visitar en verano.

Después vino el salvamento internacional y el viaje a Madrid.

Qué hace único al Templo de Debod

Este santuario milenario varado a miles de kilómetros de su lugar de origen es, a pesar de estar construido por distintos ideólogos, el contenedor de un mismo mensaje: el breve paso por la vida es el camino hacia «el otro lado». Para ese viaje se preparaban en el Antiguo Egipto de maneras que aún hoy siguen estando llenas de misterio.

En cuanto a la arquitectura es una especie de milagro, del que se conserva lo esencial para entender su presencia en la lejana Nubia. En las líneas que siguen dejamos unas pinceladas breves sobre lo que verás cuando lo visites.

En el vestíbulo o pronaos hipóstilo hay un programa decorativo realizado por Augusto y Tiberio, (perdido en su mayor parte por el terremoto del siglo XIX y por el robo de sillares).

La antesala del naos de pequeñas dimensiones, es el lugar donde se distribuye al visitante entre las tres capillas de cabecera. En lo alto de esta sala un vano abocinado proporciona la luz necesaria, que llega desde la terraza, y que ilumina la capilla central y a los naoi.

La Sala de los naoi, que es la capilla central de la cabecera, tiene el único naos que se conserva en la actualidad y fue dedicada a Isis y a Amón de Debod.

La Capilla de Adijalamani o de los relieves es el núcleo arquitectónico del santuario, como vimos, es la parte más antigua conservada del templo y su estado de conservación, menos la policromía, es aceptable. Decorada con imágenes del rey adorando a los dioses y ofreciendo sacrificios.

Son motivos que relacionan el culto regio a los dioses de la zona y que vinculan a la monarquía con el ámbito sagrado. Consagrada al dios Amón de Debod y a divinidades como Isis, Hathor, Osiris, Horus, Apset, Mut y otros dioses. A Imhotep, el primer arquitecto conocido de la historia, lo encontramos en un lugar destacado en el acceso a la misma.

Mammisi es una palabra de origen copto que significa «lugar de nacimiento». Se supone, aunque hay discusiones al respecto, que es la sala donde Isis dio a luz a Horus, el dios egipcio del cielo, de la guerra y de la caza. Era el lugar de celebración del «misterio del nacimiento divino».

Se cree que esta fue última aportación que el Egipto romano hizo a la arquitectura del templo. Su construcción rompe la simetría axial del mismo. En su vestíbulo aparecen relieves realizados en tiempos de Augusto y Tiberio. En el muro sur hay una claraboya, una fuente de luz indirecta necesaria para las ceremonias que se celebraran en ella.

La Capilla osiriaca es la capilla-relicario de Osiris y está situada en la terraza, junto a la escalera ritual de acceso. Aquí se veneraba una reliquia de Osiris que tenían que proteger del agua de la lluvia porque no era beneficiosa para este Dios. Por eso está techada. En esta terraza tenían lugar importantes ceremonias solares, como el Ritual de Año Nuevo.

Hay unas capillas en la cabecera que flanquean la capilla del naos y que se atribuyen a Osiris. Se conserva también el Ouabet, que era el lugar de purificación de los sacerdotes antes de acceder al templo.

El Templo de Debod es uno de los pocos templos ptolomaicos que tenía criptas. La principal es la Cripta del Tesoro donde se guardaban las estatuas de los dioses hechas con materiales nobles. Hay otra cripta que se cree que fue el llamado Laboratorio, donde se producían y guardaban los perfumes de las divinidades.

El Templo de Debod ha ido acumulando más de doscientos grafitos en su exterior. Los hay hechos por los antiguos fieles, por posibles eremitas cristianos, por religiosos islámicos y por los viajeros y exploradores del siglo XIX. Estos grafitos han sido una valiosa información para los estudios de su historia.

Entre los grafitos de Debod destacan caravanas y rebaños de dromedarios, una gacela, una barca de remos, cruces patadas (coptas), contabilidades, inscripciones griegas, coptas, árabes (de carácter religioso) y una treintena de firmas de viajeros.​

Y en la terraza del templo hay depositados varios bloques de sillares con los que se ha formado un pequeño museo. En ellos hay jeroglíficos, datos incompletos en alguna estela, fragmentos de columnas del vestíbulo y una maqueta de la Baja Nubia sobre los que ofrecen información unos audiovisuales.

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Alesandro François, el descubridor del Vaso François, se pudo considerar un arqueólogo afortunado. Nació en Florencia en 1796, aunque su familia era de origen francés. Durante su juventud, mientras por toda Europa se abatían las nubes de la revolución y los grandes reinos se enzarzaban en sangrientas batallas para frenar a Napoleón, Alessandro se dedicó a estudiar el mundo antiguo. (Sobre el arte clásico, te recomendamos estos diez libros imprescindibles) .

Viajó por toda Italia y buena parte del Mediterráneo y buscó con ahínco, por toda su tierra natal, la Toscana, la vieja Etruria, esos vestigios abandonados y rotos en mil pedazos de los que está hecha la arqueología.

En 1825 era ya un arqueólogo consumado. Excavó en Volterra, Fiesole, Vetulonia y Cosa. En 1857 encontrará una imponente tumba etrusca que desde entonces llevará su nombre, Tumba François. Su interior estaba decorado con una valiosísima serie de frescos de una época por lo demás poco conocida, el siglo IV a.C. Las imágenes, alegres y festivas, confirman la intrincada relación entre la cultura etrusca y la romana.

Fue su último hallazgo, pero no el más importante. Antes había encontrado, en las cercanías de Chiusi, en el extremo más meridional de la Toscana, una serie de fragmentos de lo que parecía una crátera griega de figuras negras. Su amigo, el también arqueólogo Arcangelo Michele Migliarini, quedó fascinado y animó a Alessandro a continuar excavando por la zona. En años venideros encontró más fragmentos, y con la ayuda de Vincenzo Monni y Giovan Gualberto Franceschi, el puzzle fue totalmente recompuesto. Era algo nunca visto.

El Vaso François medía nada menos que 66 centímetros de alto y estaba decorado al completo con historias de la mitología griega, monstruos e incluso escenas cómicas. Hasta las asas y la base están profusamente decorados.

La importancia del Vaso François

En su fabricación se sabe que intervinieron dos autores porque ambos dejaron constancia de su firma. Se trata del alfarero Ergótimos y el pintor Clitias, que colaboraron en esta y otras obras alrededor del año 570 a.C.

Según Antonio Blanco Freijeiro:

el Vaso François reúne todas las condiciones que se pueden esperar de un bello vaso griego, a saber: proporción, elegancia, firmeza, grandiosidad, etc. Pero a este conjunto de perfecciones constructivas se le une la exquisita decoración de Clitias, que envolvió la superficie externa del vaso en un álbum de más de un centenar de miniaturas dispuestas en franjas horizontales.

Este estilo miniaturista de Clitias, en oposición a otro estilo más realista, vivió desde entonces un verdadero auge y dio origen a algunos de los más bellos ejemplos conservados de la cerámica griega, como los preciosos kylyx (copas de labio) de Teseo matando al minotauro, o el del Jinete y el corredor, que se conservan en Londres, en el Museo Británico.

Pero en ninguna parte se encuentra un vaso de este tamaño y con este imponente y minucioso programa decorativo. Que acabara en Etruria es un ejemplo más de lo bien conectada que estaba por entonces la economía mediterránea, y el alto desarrollo que habían alcanzado los etruscos, capaces de importar objetos de semejante lujo.

Su función no era simplemente decorativa. Se trata de una crátera de volutas (así llamada por las asas), un recipiente en el que se depositaba el vino, normalmente mezclado con agua, para que los asistentes a un banquete se fueran sirviendo.

Quizá este uso justifica la presencia de varias escenas marcadamente cómicas entre sagrados mitos como el de las exequias de Patroclo. O tal vez sea una prueba más del escaso fanatismo que envolvía la religión griega, sin exigencias morales y tolerante incluso con la ironía.

Las escenas del Vaso François

En el Vaso François podemos ver, concretamente en la zona donde la circunferencia del vaso es más extensa, justo a la altura donde nacen las asas, una representación de la noche de bodas de Peleo y Tetis, los padres de Aquiles. Se trata de una de las bodas más importantes de la Antigüedad, no sólo por tratarse de los padres de Aquiles sino por ser aquí donde nace la disputa entre las diosas Atenea, Hera y Afrodita. La que dará lugar al Juicio de Paris y a la Guerra de Troya.

Justo debajo se encuentra el friso de Aquiles y Troilo, otro episodio de la Guerra de Troya. Un oráculo había predicho que los griegos no podrían tomar Troya si Troilo, uno de los hijos de Príamo, alcanzaba la edad de veinte años. De ahí la preocupación de Aquiles por perseguirlo y darle muerte.

Por el lado contrario, a la misma altura, aparece una escena sin correspondencia en la literatura: el retorno al Olimpo de Hefesto, ese dios tan feo y desagradable que fue desterrado por su madre, Hera, nada más nacer, pero que luego se las ingenió para ser readmitido. Por eso también son importantes estos objetos, porque completan las lagunas de los libros perdidos.

Más abajo se sucede un friso decorado con animales mitológicos extraídos no sólo de la mitología griega sino también de la próximo-oriental, como las efigies que aparecen alrededor del árbol sagrado. Un recordatorio más de que las culturas no son compartimentos estancos sino recipientes abiertos que se influyen mutuamente.

Y más abajo aún, tras unas decoraciones geométricas, en el mismo pie del vaso una de las escenas más solemnes de la Antigüedad: los juegos fúnebres organizados por Aquiles para honrar a su querido amigo Patroclo.

Por el lado contrario completan el programa decorativo: una escena de Teseo tocando la lira frente a Ariadna, una representación de la Centauromaquia y una bellísima y, según Blanco Freijeiro, sin duda cómica, representación de la Geranomaquia: la lucha de los pigmeos contras la grullas.

En suma, el Vaso François es un objeto de uso cotidiano, una crátera, pero cuya utilidad práctica se ve sublimada por una de serie de escenas exquisitamente dibujadas que servían no sólo para embellecer, sino para dar pábulo a conversaciones, reflexiones, narraciones y, por qué no, algunas risas.

Se encuentra en el Museo Arqueológico de Florencia, que conserva una excelente colección de arte etrusco, egipcio y griego y cuya visita, como ya mencionamos en nuestro artículo de los mejores museos de Florencia, es más que recomendable.

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El Partenón es un icono de la arquitectura. Un edificio ultraconocido, universal. Entre todos los templos griegos destaca por su personalidad propia, por su belleza humanizada y joven. Ya en la Antigüedad, el historiador romano Plutarco dijo que "según nacía ya era antiguo y llega recién hecho y como nuevo hasta el presente".

Conocer los avatares de su construcción, la serie de catastróficas desdichas que lo han dejado en su actual estado o los retos que afronta su futuro no es necesario para disfrutarlo. Cualquiera con un mínimo de sensibilidad apreciará su belleza porque es atemporal. He ahí la grandeza del clasicismo.

Pero advertir todo eso sí tiene importantes ventajas: lo acerca a nosotros, lo humaniza, nos ayuda a comprender la época y las personas que lo construyeron. Aprendemos, en suma. Lo bajamos del podio en el que nosotros mismos lo hemos puesto, y lo convertimos en lo que es: un fragmento milagrosamente conservado de una época maravillosa, pero conflictiva y difícil. Así lo disfrutaremos más, lo entenderemos y podremos opinar con información de causa.

Porque el Partenón, hoy símbolo no sólo de Atenas y de Grecia, sino de Europa y de la civilización misma, no nació para ser una pieza de museo. Es un monumento complicado, lleno de contradicciones. Su estado actual es problemático, y no sólo por la destrucción y el expolio. Su significado no es el que parece. Su construcción, hace más de dos mil quinientos años, estuvo llena de polémicas. Sus impulsores tuvieron que vencer una férrea oposición.

Capítulo 1. El Partenón y el imperio ateniense, o por qué no todo es tan bonito como parece.

En el año 477 a.C., Atenas, junto con Esparta y un amplio grupo de ciudades griegas, derrotó al temible invasor persa en la segunda de las Guerras Médicas. Había construido para ello una poderosa flota de trirremes que le dio la hegemonía marítima indiscutida sobre todas las ciudades griegas. La única que podía hacerle frente, Esparta, fue siempre una potencia terrestre.

Y Atenas se aprovechó de ello. Cuando terminó la guerra impulsó una alianza militar, la Liga de Delos, junto con otras ciudades marítimas. El objetivo era protegerse mutuamente de los persas y, en un principio, era un alianza igualitaria. En las reuniones había un representante de cada ciudad y las decisiones se tomaban por mayoría.

Entonces llegó Pericles. En el año 462 a.C. se hizo con el poder en Atenas y a partir de ahí todo cambió.

Pericles llevaba por bandera un programa político democrático, es decir, tendente a la igualdad de todos los ciudadanos. Pero no sólo a la igualdad política, que consistía entonces en la igualdad de derechos (isonomía) y la libertad de expresión (isegoría). También a la igualdad económica. Los griegos sabían muy bien que los derechos políticos de poco le sirven al desamparado y al dependiente.

Un proyecto como ese solo podía lograrse de una manera: dando trabajo a toda la ciudadanía y subsidiando al que no pudiera trabajar. Y en un mundo como aquél, donde no había impuestos directos ni herramientas fiscales como las de los estados actuales, y en lo que no dejaba de ser una ciudad pequeña, obtener fondos para tamaña empresa era complicado.

Los estados antiguos habían dependido hasta entonces de las aportaciones personales de reyes y aristócratas, que proporcionaban hombres para la guerra y financiaban construcciones a cambio de obtener favores y, sobre todo, de mantener un status quo que los situaba en la cima.

El estado ateniense cobraba capitaciones a los extranjeros y ciertos impuestos indirectos, como multas y aduanas. Y quería, de pronto, dar trabajo a todos los ciudadanos, mantener la flota más poderosa de Grecia y reconstruir monumentalmente una Acrópolis destruida por los persas. Era imposible.

Pero Pericles lo hizo. Primero, detuvo la guerra para permitir que floreciera el comercio, que era la principal riqueza de Atenas. Detuvo la guerra pero mantuvo intacto el poderío naval de Atenas, impuso a sus aliadas su moneda, sus leyes y su forma de gobierno, prohibiendo además abandonarlo. La Liga de Delos se convirtió de facto en un Imperio Ateniense.

Y utilizó el dinero de sus aliados no como fondo común para la defensa, sino como premio. Con él financió la prometida igualdad económica y la grandiosa reconstrucción de Atenas, además de fortalecer su posición como líder de la ciudad. Fue una verdadera desviación de fondos, pues sólo la Atenea Parthenos de Fidias costó el equivalente a doscientos treinta trirremes.

Las críticas fueron amplias. El bando aristocrático intentó por todos los medios deshacerse de Pericles. Utilizaron todo tipo de tácticas, atacaron a sus amigos, criticaron el libertinaje de Aspasia y las ideas de Anaxágoras, consiguieron encarcelar a Fidias, acusado de retratarse a sí mismo en la Parthenos.

Tampoco los grandes filósofos defendieron la democracia. Había algo inmoral entre bambalinas y una profunda hipocresía tras la pompa de los discursos.

Pericles argumentó que la flota de Atenas proporcionaba un valioso servicio a Grecia y que por tanto era legítimo utilizar el dinero para su propio embellecimiento. La gran masa de braceros tenía trabajo: unos servían en las trirremes, otros levantaban templos o desempeñaban puestos en unas instituciones cada vez más infladas. Todos recibían un salario y aplaudían a Pericles. Dijo Tucídices que en Atenas "todo aquel que es capaz de servir a la ciudad no encuentra impedimento alguno".

Era verdad. Pero, ¿era sostenible? Luciano Canfora, en El mundo de Atenas, un libro maravilloso para entender las contradicciones esta época y desmitificar la Atenas de Pericles, recoge este punto de vista:

Fue una extraordinaria política de trabajos públicos, consistente en utilizar masas de trabajadores pagados a dos óbolos la jornada, que no es un precio demasiado elevado para una política urbanística que cambió la cara de Atenas. Cratino, el gran «maestro» de Aristófanes, hace decir a un personaje en la escena: «Están construyendo el Partenón y no lo terminan nunca.» Quiere decir que se prolongan los trabajo ad infinitum, para seguir suscitando consenso a través de la indefinida prolongación de los trabajos públicos. Una política que al mismo tiempo da prestigio y es socialmente admirada.

El gobierno griego reclama desde hace décadas la devolución de las piezas expoliadas del Partenón porque su presencia en el Museo Británico es un resultado claro del imperialismo, pero, ¿no lo es también el propio Partenón?

La historia es rica en paradojas.

La Atenas de Pericles era sin duda la más fuerte de las ciudades griegas de su época y propuso un mundo basado en el comercio. Hizo frente a Esparta, que vivía para la guerra. Hizo frente también al imperio persa.

Empleó para ello un dinero que no le pertenecía, pero lo hizo a cambio de una protección real que garantizó casi cincuenta años de paz. Dio trabajo a todo el mundo y construyó algunas de las obras más hermosas de la historia de la humanidad. Se convirtió en el faro de todo el que, posteriormente, persiguió la libertad y el humanismo.

Emitir un juicio tajante es complicado. El Partenón fue un premio que Atenas se dio a sí misma y fue parte también de lo que hoy llamaríamos un programa político populista.

Hoy el premio es nuestro, de todos, del mundo. Y está hecho un desastre.

Capítulo 2. Diez episodios que cambiaron el Partenón, o por qué verlo hoy puede ser considerado un milagro.

El Partenón comenzó a construirse en el año 447 aC. A su cargo estaban los arquitectos Ictino y Calícrates, aunque el verdadero impulsor y cerebro fue Fidias, amigo de Pericles y director de todas las obras que se realizaban en la Acrópolis.

Para construirlo se utilizó un único material, el mármol, inclusive en las tejas. Dos mil quinientos años después sigue en lo alto de la Acrópolis, y aunque parezca que su estado es penoso, si miramos hacia atrás concluiremos que su estado de conservación sólo puede calificarse de milagroso.

El Partenón es un símbolo materializado en una creación basada en la deconstrucción y la reconstrucción, en restauraciones, desrestauraciones y complejas labores de desmontaje y remontaje; es materia empleada para servir de vehículo de comunicación de valores intangibles unidos a ella, más que arquitectura propiamente dicha, a pesar de que, con toda su azarosa historia, las ruinas que hoy contemplamos sigan impresionándonos vivamente.

Repasemos los hitos más importantes de esa historia, los siete momentos que cambiaron el Partenón.

1. ¡Que vienen los bárbaros! El incendio del 267 dC y la restauración de Juliano el Apóstata.

Como decíamos, el Partenón se construyó entre 447 y 423 aC y se mantuvo poco menos que intacto durante unos setecientos años. En el año 267 dC, un incendio en la Acrópolis, ocasionado por la ocupación de los hérulos, afectó a la cubierta original, a la columnata interior, a los techos de mármol del peristilo, a varias columnas de los pórticos y a la cara interna de las paredes de la cella.

Nada se hizo entonces. Pero un siglo y medio después, un enamorado de la cultura clásica como Juliano el Apóstata, mientras luchaba por detener el auge del cristianismo y por relanzar la religión antigua, lo restauró.

Esta era ya una época muy distinta, y las técnicas de construcción y la finura de los artesanos no era la misma que en la época clásica. Así que la calidad de la intervención dejó bastante que desear. Nada grave, comparado con algunas restauraciones modernas.

2. ¡Que vienen los cristianos! El Partenón se convierte en la Panaguia Atheniotissa.

Hasta la época de Juliano las esculturas no sufrieron ningún daño. Pero aquella era una época de disturbios, con el auge de un cristianismo vengativo y orientado a acabar con los vestigios de los dioses paganos. En el siglo V dC el Partenón se convirtió en iglesia y fue en ese momento cuando se perdieron las primeras esculturas.

Construyeron, en la vieja pronaos, en la sección este del edificio, un ábside semicurcular. Y para ello tuvieron desmontar el muro de ese lado de la cella. En la otra fachada levantaron una nueva entrada, perforando a su vez el muro de ese lado. Allí se colocó el nártex.

Lo más grave fue que eliminaron seis bloques de friso para abrir ventanas y también un buen número de esculturas, dado que la representación de dioses paganos era incompatible con la función de una iglesia cristiana.

Se perdieron entonces las estatuas más grandes situadas en el centro del frontón oriental, el que representaba el nacimiento de Atenea. Y también se golpearon las metopas de los lados este, norte y oeste, haciéndolas irreconocibles. Se salvó una metopa, que se conserva hoy in situ en el lado norte, por su parecido con la escena de la Anunciación.

También se perdió el nombre. El Partenón dejó ser el Partenón y se convirtió en la iglesia de la Panaguia Atheniotissa. Pero mantuvo su importancia. A partir del año mil se convirtió en un importante centro de peregrinación y se conserva documentación de que en el año 1018 fue visitado por el emperador Basilio II.

3. ¡Que vienen los cruzados! Al Partenón le crece un campanario.

En 1208 Atenas fue ocupada por los francos, tras la Cuarta Cruzada, y el Partenón se siguió utilizando como iglesia, en este caso latina, durante dos siglos y medio. Pocos cambios sufrió en esta etapa, más allá del importante añadido de un campanario de mármol sobre el opistodomos.

Atenas cambió de manos. La ocuparon los almogávares de la Gran Compañía de Atenas y perteneció a la Corona de Aragón. Aún hoy el Rey de España ostenta el título de Duque de Atenas. Luego pasó a manos de Florencia y de Venecia.

Terminó la Edad Media. Habían pasado mil ochocientos años desde su construcción y el Partenón, aun con algunos añadidos y algunas pérdidas dolorosas, seguía siendo reconocible. Estaba entero, y seguía reinando con orgullo desde lo alto de la Acrópolis.

4. ¡Que vienen los turcos! El Partenón como mezquita.

En 1458 los turcos otomanos tomaron Atenas y el Partenón se convirtió en mezquita. Dicho así parece un cambio radical, pero no lo fue tanto. El campanario se convirtió en un alminar y se hicieron algunos cambios cosméticos, pero los nuevos ocupantes en nada alteraron la estructura ni le causaron daño alguno.

Llegaron entonces los ecos del Renacimiento, y el Partenón comenzó a valorarse como edificio clásico. Muchos empezaron a viajar a Ateas para conocerlo. Y entre aquellos primeros viajeros hubo uno muy especial: Jacques Carrey.

Viajaba como acompañante, en el séquito del embajador francés en Constantinopla, un hombre llamado Charles-Francçois Olier, Marqués de Nointel. La visita se hizo en el año 1674, y Jacques Carrey realizó en sus cuadernos unos dibujos que luego serían valiosísimos. En ellos aparecen todas las esculturas en el estado en el que se encontraban en 1674. Son de crucial importancia no por su valor artístico sino documental, pues de haber llegado Carrey veinte años más tarde no habría tenido mucho que dibujar.

5. 26 de septiembre de 1687. El día en que el Partenón saltó por los aires.

Según Cornelia Hadziaslani, historiadora del arte experta en el Partenón, aquel día tuvo lugar "la más grave destrucción en la historia de la cultura griega".

Hasta entonces sólo la pérdida de algunas esculturas, realizada tras la llegada del cristianismo, había tenido un carácter definitivo. El resto de los cambios eran perfectamente reversibles y el edificio estaba completo y en buen estado. Lo que pasó aquel día de septiembre fue, en cambio, una tragedia.

Ocurrió en el marco de una guerra entre el Imperio Otomano y la República de Venecia. Los turcos tuvieron la genial idea de utilizar el Partenón como almacén de pólvora, y unos mercenarios de la Armada veneciana, liderados por Francesco Morosini, bombardearon la Acrópolis desde las zona baja de la ciudad.

Ocurrió lo inevitable. Una de las explosiones fue a dar al centro del Partenón y el templo saltó por los aires. Cayeron los muros de la cella y casi toda la columnata de la pronaos, seis columnas de la cara sur, ocho de la norte y toda la techumbre. El estado ruinoso que tiene el templo hoy en día se debe básicamente a lo que sucedió aquel 26 de septiembre de 1687.

Además, aquello inició otra catástrofe: la del saqueo y el expolio. Empezaron los propios venecianos, que se llevaron como trofeos los caballos de los carros de Atenea y Poseidón que adornaban el frontón oeste. Poco después el francés Count Choisul-Goufier, embajador en Constantinopla, se llevó una metopa y una parte del friso de las panateneas, que hoy se exponen en el Museo del Louvre.

Pero lo peor estaba por llegar.

6. ¡Que vienen los coleccionistas! El día en que Lord Elgin destrozó el Partenón.

Elgin llegó a Atenas en 1800 como embajador del Imperio Británico en Constantinopla. Antes de partir hacia Turquía ya había expresado su deseo de que le acompañara un grupo de artistas y dibujantes para documentar el Partenón y el resto de templos de la Acrópolis, pero el gobierno de Londres ignoró sus peticiones.

Aun así, Elgin pagó de su bolsillo a un buen grupo de artistas que realizara la tarea. E hizo algo más. Encontró un Partenón en estado ruinoso y decidió llevarse no un souvenir, sino todo lo que pudo.

Falsificó un permiso del sultán y, con la excusa de estudiar, documentar y dibujar cada pieza, arrancó metopas y piezas de frisos sin el menor cuidado y las embarcó hacia Inglaterra. Ya en su época hubo quejas incluso entre sus propios compatriotas, como Lord Byron.

Habiendo escapado de la rabia de los turcos y godos, tu país envía un usurpador peor que los otros dos

Desde entonces se conocen como Mármoles de Elgin. Iban a decorar su residencia privada, pero un oportuno divorcio lo dejó sin fondos y se vio obligado a vender sus piezas, que acabaron, como es sabido, en el Museo Británico. Para ver de verdad el Partenón hay que ir a Londres.

7. ¡Que vienen los restauradores! El día que los románticos quisieron reconstruir ¡y corregir! el Partenón.

Y después de los cristianos, los musulmanes, los venecianos y los coleccionistas, llegó el nacionalismo.

Grecia logró en 1822 despegarse del yugo otomano y se erigió en país independiente. Y las ruinas del período clásico cobraron de pronto un nuevo valor. Un valor político. La joven nación quería identificarse con aquella época gloriosa y para ello eran incompatibles los añadidos cristianos y musulmanes. Sobraba cualquier cosa, en general, que no "pareciera" del siglo V a.C. Y lo primero que hicieron fue eliminarlas.

Entre 1835 y 1844 se llevaron a cabo restauraciones desastrosas, con un criterio mucho más romántico que científico. Se llegaron a "corregir" las desviaciones ópticas de las columnas para erigir un templo de líneas rectas y a construir nuevas columnas de hormigón forradas de materiales que parecían antiguos.

Afortunadamente, a finales de siglo comenzaron otras restauraciones que, con criterios mucho más sólidos, utilizaron materiales y técnicas antiguas y distinguieron las intervenciones.

Capítulo 3. La arquitectura del Partenón, un templo renovador, imaginativo y moderno.

Hasta aquí la historia del Partenón. Hay que conocerla para entender por qué lo que tenemos delante se nos presenta de esta manera y no de otra. Y con un edificio tan antiguo y tan relevante, la historia es larga. Veamos ahora qué tiene el Partenón que ofrecernos, y en qué debemos fijarnos para aprovechar la visita.

El Partenón es un templo dórico, aunque con algunas particularidades. El Partenón es un templo octástilo, es decir, tiene ocho columnas en sus dos fachadas, que miden 31 metros de anchura. En sus laterales, de 69,50 metros, se disponen diecisiete columnas. Y el Partenón es un templo períptero, es decir, tenía una columnata exterior que rodeaba todo su perímetro.

La cella la tiene (o la tuvo) dividida en dos partes desiguales. Un muro transversal la convertía en un especie de doble templo, con dos grandes estancias. La celebre Parthénos de Fidias ocupaba la mayor de ellos. Flanqueaba la estatua una columnata dórica sobre la cual corría un arquitrabe que soportaba una segunda hilera de columnas que sostenía la techumbre. La altura era necesaria, pues la Parthénos medía unos pantagruélicos trece metros de altura.

El otro recinto de la cella servía para guardar el tesoro, una función muy habitual en este tipo de edificios, y no solo en Grecia. Aquí guardó Pericles el tesoro de la Liga de Delos, tan polémico.

Los arreglos visuales, una sinfonía de curvas e inclinaciones

Parece mentira, pero el Partenón tiene pocas líneas rectas.

Los arquitectos utilizaban muchas veces pequeñas desviaciones para evitar la sensación de excesiva rigidez. La más conocida afectaba a las columnas, que en lugar de ser completamente rectas, se ensanchaban muy ligeramente en su zona central. A este fenómeno se lo conoce como éntasis.

En el Partenón, este tipo de arreglos se llevaron al extremo. El más importante es el que afecta a un viejo problema de los templos dóricos, resuelto aquí de forma audaz y elegantísima.

El canon dórico tenía una norma inquebrantable: el eje de las columnas debía coincidir con el de los triglifos, cuyo centro quedaba así perfectamente alineado y transmitía una sensación de orden y pureza. Pero el espectador avispado se dará cuenta enseguida de un problema: los triglifos son más estrechos que las columnas.

Era imposible cumplir la norma en todos los casos, pues los triglifos exteriores, los de la esquina de cada fachada, no podrían llegar al extremo. Como el último de los triglifos debía finalizar justo en el extremo de la fachada, quedaba no solamente desalineado con su respectiva columna, sino que impedía también que todas las metopas midieran lo mismo.

¿Cuál fue la solución tradicional? Agrandar el tamaño de las últimas metopas. ¿Qué se hizo en el Partenón? Saltarse la norma.

Las metopas del Partenón van reduciendo su tamaño gradualmente desde el centro hasta los extremos. Las centrales son las más anchas, y las laterales las más estrechas. Como cada una mide un poco más, ninguna de ellas está perfectamente alineada con la columna que tiene debajo. Pero como la desviación es tan pequeña, se hace imperceptible a simple vista. Sólo sacando el metro puede uno darse cuenta del engaño. Y a los griegos de la época clásica les importaba más el ojo que el metro.

Así es todo en el Partenón. No lo parece, pero, además:

• Las columnas exteriores son un poco más voluminosas que las demás, pues de otra forma parecerían más delgadas.
• Todas las columnas del peristilo tienen una ligera inclinación hacia dentro, hacia la cella, para corregir el efecto óptico que nos llevaría a pensar que se nos vienen encima.
• El entablamento, en contraste, está echado ligeramente hacia adelante.
• El espacio entre las columnas se va estrechando conforme nos acercamos a los extremos. Pero a su propio ritmo, no al mismo que las metopas.
• El estilóbato, los tres escalones que soportaban el templo, está a su vez abombado: es más alto en el centro que en los extremos.

No hay en el Partenón elementos pasivos que "simplemente" soporten el peso, junten o apoyen. Todo está vivo, todo juega un papel activo que participa en la contemplación de la obra.

El Partenón es eso, una obra hecha para contemplarse. Es, más que un edificio, una escultura gigante. Y tiene sentido, pues si un edificio normalmente se construye desde su interior, que ha de cumplir una función, el templo griego tiene un interior vedado al público. La mayoría de la gente sólo podía contemplarlo por fuera y ese exterior debía estar a la altura de un dios, pues era su casa.

Lo que alcanza el Partenón es una maravillosa relación de equilibrios y contrastes entre sus partes. Supera por fin la vieja rigidez de los templos arcaicos. Es grácil, pero no débil. Es fuerte, pero no robusto. Está hecho pensando exclusivamente en los ojos que habían de contemplarlo, en las imperfecciones de la mirada humana. Igual que sus esculturas representaron a los dioses de una forma más humana que nunca, las normas se adaptaron también a los espectadores.

Dijo Francisco Andrados que el Partenón fue incluso demasiado moderno. Que los griegos de su tiempo no encontraban en él la espiritualidad propia de los edificios religiosos. Que la diferencia entre el Partenón y un templo arcaico podía ser la misma que entre una iglesia románica y una renacentista. Que el Partenón de Fidias, como las iglesias de Brunelleschi, era más humano que divino.

Pero aún no hemos hablado de las esculturas.

Capítulo 4. Las maltratadas, destrozadas, robadas y maravillosas esculturas del Partenón.

La decoración escultórica del templo comprende tres partes:

1. el friso que ciñe los muros de la cella, que un templo dórico no debería existir pero que en el Partenón sí existe.
2. las metopas, que ya sabemos que son los espacios libres que quedan entre los triglifos
3. los frontones, los espacios triangulares que coronan ambas fachadas

Fidias fue el encargado de su realización, pero obviamente él no pudo hacerlo todo. Debió tener un número importante de ayudantes, no sólo por la cantidad de trabajo sino por las diferencias estilísticas que se aprecian entre unas y otras.

Las metopas

En cada una de las fachadas menores había catorce metopas. En los laterales, treinta y dos. Noventa y dos metopas en total, todas y cada decoradas con altorrelieves que representaban luchas míticas:

• La Gigantomaquia en la fachada oriental.
• La Amazonomaquia en la fachada occidental.
• La Iliupersis, o Guerra de Troya, en la septentrional.
• La Centauromaquia en la meridional.

Hoy día, como es tristemente obvio después de haber visto las historia del Partenón, las metopas no se conservan in situ. Para verlas hay que ir al Museo de la Acrópolis, al Louvre y al Museo Británico.

El friso de las panateneas

El principal alejamiento del Partenón con respecto a los templos dóricos clásicos es la existencia de un friso sobre toda columnata interior. El Partenón, como templo períptero, tenía un doble columnata alrededor de todo su perímetro. Sobre la exterior se situaban los triglifos y las metopas de los que ya hemos hablado. Sobre la interior se desplegaba un friso, una superficie decorada, sin interrupciones, que era un rasgo propio de los templos jónicos.

El tema del friso era uno solo: la procesión de las panateneas. Cada año, y de forma especialmente significativa cada cuatro años, las doncellas tejían y bordaban un precioso peplo destinado a la diosa protectora de la ciudad, y lo llevaban en procesión hacia el templo que la custodiaba, el Partenón.

El friso es maravilloso en su calidad técnica y en su concepción, pues aquí, entre doncellas y dioses, aparecen y son reconocibles personajes de Atenas de la época, sobre todo ancianos. Humano es el Partenón hasta en los últimos detalles.

Este friso ya no está en el Partenón, cuyos muros interiores se han perdido. Y si estuviera, no lo veríamos a la altura y al detalle al que puede contemplarse en el Museo Británico. Sí, fue una de las muchas piezas de escultura que se llevó con Lord Elgin.

Los frontones

También están el British los dos frontones, o lo que quedaba de ellos en 1800.

Las escenas de los frontones tenían como protagonista a Atenea. En el oriental se representaban su nacimiento. En el occidental, su enfrentamiento con Poseidón para lograr el dominio de la región ática.

Empecemos por el nacimiento de Palas Atenea, representado en la fachada oriental del edificio. Citamos aquí al que sigue siendo el libro de referencia en los asuntos del arte griego, el manual de Antonio Blanco Freijeiro, que disfrutará enormemente cualquier interesado en esta materia:

En medio del frontón oriental encontrábase Zeus, sentado en su trono, y frente a él Atenea, recién nacida de la cabeza de su padre como la encarnación de una idea. Lejos de recordar a la vivaracha muñequita de las representaciones tradicionales, Palas Atenea viene al mundo con la figura de una fuerte doncella, que es coronada por Niké. Hefesto y Hermes, que han asistido a Zeus en su extraño alumbramiento, hacen ademán de huir, asombrados por el prodigio. Dos grupos de dioses olímpicos presenciaban aquel estupendo suceso: comenzando por la izquierda, Hera y su sirvienta, Iris, en pie; Démeter y Koré, sentadas, y Dionisos, tendido —la única estatua de los frontones que todavía conserva la cabeza en su sitio—, embelesado en la contemplación del carro de Helios, que en aquel momento surgía del mar.

Ver todo esto de cerca, en el Museo Británico, es un experiencia de las que ponen los vellos de punta. Seguramente sería aún mejor verlo en el Museo de la Acrópolis, que tienen habilitada una sala, hoy vacía, para albergarlos algún día. Una sala desde la que se ve el propio Partenón.

Pero sigamos.

A mano derecha del espectador, en la otra ala, había tres figuras femeninas envueltas en finísimos vestidos, las tres llamadas tradicionalmente Parcas; una de ellas tiénese hoy como representación de Ártemis, y la otra, reclinada en su regazo, como efigie de Afrodita, que se entretiene, de modo equivalente al Dionisos del extremo opuesto, contemplando la inmersión del carro de Selene en las ondas del océano. La cabeza del caballo de Selene, última escultura del frontón, es obra de una perfección tal, que Goethe la señala como ejemplo insigne de superación de la naturaleza por el arte.

Interrumpimos para hablar un momento de los frisos, un elemento muy particular. Estaba ya ahí cuando se levantaron los primeros templos, y los arquitectos siguen recurriendo a él en la actualidad cuando quieren transmitir solemnidad y elegancia. Pero el friso es problemático, o mejor dicho, lo es su decoración. Es un elemento que obliga al escultor a adecuarse a diferentes alturas, que se van haciendo imposiblemente pequeñas cuando se acercan a los extremos.

La figura de Zeus no ocupaba exactamente el centro del frontón, sino que estaba un poco desviada hacia la izquierda, porque los atenienses, a diferencia de los demás griegos, no eran amigos de colocar una figura en el centro geométrico de los frontones. Los atónitos cirujanos Hefestos y Hermes se apartan de Zeus con vivos ademanes, que las demás figuras repiten, atenuando gradualmente su fuerza, hasta llegar a las de los extremos, que por su carácter estelar, cósmico, acogen con indiferencia el nacimiento de una diosa destinada a guiar a los mortales. Así, pues, en este frontón se observa un movimiento que irradia del centro y se debilita en los extremos, un decrescendo.

En los templos más antiguos, la mayoría de las veces se representaban monstruos, animales y figuras mitológicas. Un ejemplo es la célebre Gorgona del Templo de Artemisa de Corfú. Las figuras más grandes ocupaban el centro del friso, y en sus laterales se representaban, simplemente, figuras secundarias que adoptaban un tamaño menor, de acuerdo a su menor relevancia en la escena.

Pero esta era un solución imperfecta. El arte griego iba tendiendo al naturalismo y estos trucos eran un incordio. Con el tiempo, se empezaron a utilizar monstruos marinos o animales alargados, como serpientes, en las zonas donde el friso reducía su altura. Hasta que la eclosión de una religión cada vez más antropocéntrica obligó a utilizar las soluciones que vemos aquí. Cuando prácticamente son figuras humanas las que ocupan la totalidad de la escena, se representan de pie en las zonas centrales y se van sentando y tumbando hacia los lados. Si hace falta un caballo, se muestra solo su cabeza. La necesidad agudiza el ingenio.

Sigamos con el frontón occidental, donde se desarrollaba la lucha entre Atenea y Poseidón por el dominio del Ática. Damos paso, de nuevo, al maestro Freijeiro:

En un magnífico alarde de fuerza elemental, el señor de los mares hería la tierra con su enorme tridente y hacía surtir de la brecha un manantial de agua salada; al mismo tiempo, Atenea clavaba su lanza en el suelo y su golpe producía el olivo que le dio la victoria. A espaldas de los dioses litigantes, los corceles de sus carros, gobernado el uno por Niké y el otro por Anfítrite, se levantaban de manos hasta tocar con sus cabezas la sima del frontón. Como jueces asisten al duelo Hermes e Iris, «ojos y oídos de Zeus», y los héroes locales: la familia de Kekrops y la de Erecteo. Finalmente, en los ángulos se encontraban dos figuras tendidas, una femenina y otra varonil, que sin razón alguna se llaman por costumbre «divinidades fluviales». Las gigantescas figuras de este frontón se mueven con inusitada violencia. Los dos grandes rivales están «fuera de sí» espiritualmente y fuera de su centro de gravedad materialmente. Las demás figuras, incluso los caballos, parecen conmovidas por la formidable lucha que se desarrolla en el centro y que rompe el frontón en dos mitades hostiles. Es muy probable que ambas composiciones se forjasen en la mente de Fidias, aun cuando luego el mismo artista confiase su ejecución a sus mejores discípulos.

En el interior del Partenón, como ya hemos comentado, había dos salas. Una guardaba al tesoro. La otra, la principal, albergaba una gigantesca estatua de la diosa a la que estaba dedicada al templo. La protectora de Atenas, Palas Atenea. Esta estatua era obra de fidias y estaba hecha toda ella de oro y de marfil, por lo que se conoce como crisoelefantina. Hoy, tristemente, no se conserva.

Capítulo 5. Unos apuntes finales.

Para ver el Partenón hay que ir Atenas, claro. Y allí no sólo hay que ver la ruina del Partenón, sino también el moderno Museo de la Acrópolis. Las autoridades griegas esperan que en un futuro próximo se pueden mostrar allí los mármoles de Elgin, cuya campaña de recuperación sigue en marcha.

También hay que ir a París, al Louvre, donde se conservan una serie de metopas y esculturas. Y por supuesto hay que ir también a Londres, donde hoy por hoy y quién sabe durante cuánto tiempo están los mármoles de Elgin. El Museo Británico no tiene, de momento, intención de devolverlos.

Para aprender más sobre el apasionante edificio, y sobre su época, recomendamos este artículo en Exploralibros sobre los mejores libros de arte clásico. Por aquí te dejamos los dos que más nos han servido para la elaboración de este artículo:

El de Antonio Blanco Freijeiro sigue siendo el mejor manual sobre arte griego disponible en español. Y no sólo era un experto en la materia y un apasionado, sino un excelente escritor. Su lectura es una gozada.

Arte griegoAntonio Blanco FreijeiroTapa dura. 464 páginas. Consejo Superior de Investigaciones Cientificas.Comprar

El de Luciano Canfora es el libro que mejor describe la época en la que se construyó el Partenón. Por su amplia visión, su tratamiento desmitificador y su profunda mirada crítica, la la lectura de El mundo de Atenas es una idea excelente para comprender en toda su complejidad la Atenas de Pericles.

El mundo de AtenasLuciano CanforaTapa blanda. 544 páginas. Editorial Anagrama S.A..Comprar

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En la espectacular ciudad de Ronda, una de las joyas de la provincia de Málaga, se encuentra un yacimiento arqueológico de época nazarí que encierra un auténtico tesoro construido en el siglo XIII: los Baños Árabes de Ronda.

Visitar Ronda es deleitarse con su magnífico casco histórico e impresionarse al cruzar su Puente Nuevo abierto al vacío del Tajo que divide la ciudad en dos, imagen icónica de la ciudad. Es también relajar el alma desde los miradores del Paseo del Tajo, o visitar su famosa plaza de toros, una de las más antiguas y monumentales del mundo, construida por el arquitecto Martín de Aldehuela, autor también del Puente Nuevo.

Pero la Arunda celta que pasó a llamarse Runda tras la conquista griega, hecha ciudad por los romanos, guarda capítulos de su historia en cada uno de sus rincones.

Hay que saltar a la invasión francesa para entender la imagen de Ronda que difundieron los viajeros románticos. Época de bandoleros que inspiraron a escritores como Washington Irving, Mérimée, Ford o Doré, que mezclando ficción y realidad, forjaron la imagen romántica que aún tiene esta ciudad.

Hubo muchos otros, por ejemplo Ernest Hemingway, asiduo visitante de Ronda. El autor norteamericano buscó inspiración en la Guerra del 36 para su obra Por quién doblan las campanas, y Rilke dejó escritos sus paseos por la ciudad en cartas y poemas que hace unos años la editorial Pre-Textos publicó con el título: Ronda. Cartas y poemas, una belleza.

La romántica Ronda fue mucho tiempo antes una plaza importantísima de la historia de Al-Ándalus. Quedan testimonios que así lo acreditan. Uno de esos testimonios son los Baños Árabes situados a las puertas de su muralla. A ellos nos aceramos hoy.

¿Cómo son los Baños Árabes de Ronda?

Abiertas sus bóvedas al cielo a través de las simbólicas estrellas de ocho puntas, las salas de los Baños Árabes de Ronda, de tiempos nazaríes, evocan una cultura en la que la limpieza del cuerpo estaba unida a la purificación espiritual. Las estrellas de ocho puntas utilizadas con insistencia en la decoración nazarí, como se aprecia en tantos rincones de La Alhambra, eran una representación del paraíso, que según la creencia islámica está rodeado de ocho montañas.

El agua es un elemento imprescindible en esa concepción del paraíso islámico, como puede verse también en la Alhambra. Los Baños Árabes de Ronda tenían todos los elementos del paraíso soñado. Rodeados de frondosos jardines que regaban las aguas de la confluencia del Río Guadalevín y las del arroyo Culebras.

Desde allí una noria (conservada en la actualidad) llevaba el agua a las calderas subterráneas para conseguir el vapor que inundaba la sala caliente: bayt al-sajun que cumplía similar función al caldarium romano, y la templada: bayt al-wastani, como el tepidarium romano. El recorrido comenzaba y terminaba en la sala fría: bayt al-baryt, que era equivalente al frigidarium romano. El sistema hidráulico de éste histórico hammam ha llegado prácticamente intacto a nuestros días.

Los Baños Árabes son una mirada a las termas romanas. Con una arquitectura más humilde y de un tamaño menor, que procuraba más recogimiento y tranquilidad al haber menos bullicio. Tienen otra diferencia con las termas romanas: en éstas los usuarios se sumergían en piscinas, mientras los árabes se trataban con el vapor que se producía al derramar agua sobre el suelo que calentaban las calderas subterráneas.

Las bóvedas de cañón, al ser semicirculares, conseguían que las gotas formadas por el vapor no cayeran desde el techo, sino que se deslizaran por los muros, a lo que ayudaban las estrellas de los tragaluces, que con sus cristales de colores eran puntos fríos en contraste con los cálidos muros de ladrillo y conseguían equilibrar la concentración de vapor, además de crear una sutil y agradable iluminación.

A los Baños de Ronda se accede a través de una escalera que desciende hasta el vestíbulo de ingreso. Allí se desvestían los usuarios y se entablaban las primeras charlas antes de pasar a las salas.

La sala central que es la más grande. Tiene tres cuerpos unidos por cuatro pares de arcos de herradura sobre columnas de ladrillo y piedra. Éstas sostienen las bóvedas de cañón decoradas con tragaluces de estrellas de ocho puntas. Algunos de los capiteles que coronan las columnas son de factura romana. En esta sala, después de los tratamientos de las otras dos, se tomaba té mientras se charlaba, se recibían masajes, o las chicas se maquillaban y peinaban antes de ir a la mezquita.

El edificio está rodeado por un muro de arcos ciegos, que forman el acueducto, y al fondo hay una torre que contiene la caja de la noria. También se conserva el área de calderas donde se calentaba el agua. Al calentarse el agua, producía aire caliente que circulaba a través de las conducciones subterráneas, los llamados hipocaustos.

¿Por qué están los Baños a extramuros de la medina?

Este hamman, que no era el único que había en la ciudad, estaba situado en una importante entrada a la misma, junto a la desaparecida , que abría su potente muralla defensiva a la medina. Se utilizaba para cumplir un protocolo obligatorio: limpiarse el cuerpo y el alma. Una especie de salvoconducto para los visitantes, que protegía a los habitantes de la medina de enfermedades contagiosas y de ideas inconfesables.

Pero no sólo lo utilizaban los visitantes. El hamman era parte del barrio de San Miguel, un arrabal, que fue también judería, y que guardaba entre sus adarves e intrincadas callejuelas las viviendas de artesanos y agricultores, y en el que se situaban alfares o tenerías que han dejado su huella en la toponimia del barrio: Puerta de los Esparteros, Camino de las Ollerías, Puente de las Curtidurías, etc. Era por tanto el hammam del barrio para purificarse antes de ir a la mezquita.

Utilizados tanto por hombres como por mujeres en horarios diferentes, las mujeres musulmanas disfrutaban también de esta sana costumbre purificadora que cumplía, como en Roma, una función social y política. Eran lugares perfectos para relajarse conversando, lugares donde procurarse un disfrute para el cuerpo y el espíritu y donde entablar relaciones sociales, con todo lo que esto significaba.

Ocultos hasta 1914

A pesar de su enorme interés arquitectónico, los Baños Árabes de Ronda fueron abandonados tras la conquista cristiana. Una cultura nueva que no veía con buenos ojos ciertas prácticas. Las crecidas del río Guadalevín se cebaron con el edificio abandonado y acabaron sepultándolo.

Y ocultos permanecieron hasta 1914, cuando aparecieron los primeros restos al construirse unos jardines en esta zona por encargo de la Duquesa de Parcent. Una noble enamorada de Ronda que pasaba las primaveras y los otoños en su residencia de la Casa del Moro, llamada así por que fue el palacio del rey Almonated, de quien dice la leyenda que se bebía el vino en los cráneos de sus enemigos. El diseño de los jardines de esta casa lo encargó la duquesa a Jean Claude Nicolas Forestier, cuya mano está presente también en el embaucador Parque de María Luisa de Sevilla.

Pero nadie se ocupó del importante yacimiento arqueológico de los baños y tuvo que esperar hasta 1935, cuando fue adquirido por el Estado y se comenzaron las excavaciones que salvaron este testigo de piedra que nos adentra en una época esencial en la historia de Ronda.

En su centro de interpretación se pueden ver los orígenes de éstos Baños Árabes. Hay además una proyección en tres dimensiones que narra su época musulmana y reconstruye la Ronda amurallada de aquellos lejanos tiempos.

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Un cómic del Mundo Antiguo escrito en un mosaico romano. Uno de los conjuntos de mosaicos figurativos y geométricos más importantes de España. Los restos de unas termas romanas, y el testimonio del paso del mundo árabe por el lugar, son los testigos arqueológicos de la lujosa Villa Romana de Fuente Álamo. Las huellas que los seres humanos han dejado en este lugar a lo largo del tiempo nos acercan no sólo a la historia, también a los sueños, las inquietudes, las esperanzas, las costumbres y la lucha por la vida de aquellos lejanos habitantes de estas fértiles tierras.

Situado en el término municipal de Puente Genil, en la provincia de Córdoba, a sólo sesenta y ocho kilómetros de la capital, se conserva y se cuida oficialmente desde 1982 este yacimiento arqueológico que está abierto al público desde 2011. Un Centro de Interpretación que tiene una sala de exposición permanente en la que hay réplicas y paneles explicativos, y una proyección audiovisual ayudan a entender esta joya arqueológica cordobesa.

Los restos arqueológicos del Yacimiento de Fuente Álamo nos hablan del enlace de culturas que se encuentra entre sus piedras, de sus años de plenitud, de los años de abandono y destrucción, y por suerte de los años de «rescate» que aún hoy se viven. Su historia la van redactando poco a poco a medida que avanzan las excavaciones. Lo que hay descubierto es más que suficiente para saber la importancia de las mismas.

En el lugar conviven restos de la que fue una lujosa Villa Romana cuya vida transcurrió entre los siglos IV al VI. Edificada en parte sobre las ruinas de unas termas romanas del siglo I. Nueve siglos más tarde, en época emiral y califal, se reutilizaron muchos de sus materiales y algunas de sus estancias en un asentamiento islámico que buscaba la fértil tierra de Fuente Álamo.

La Villa estuvo siempre en la memoria colectiva de Puente Genil, en realidad nunca se perdió del todo, según cuenta el historiador y arqueólogo Luis Alberto López Palomo director de las excavaciones durante muchos años.

Fuera de los límites del yacimiento se encontró una gran necrópolis, que reafirma que estamos ante una importante fuente de información histórica. Por las tipologías de los enterramientos, y los ajuares encontrados, se sabe que la necrópolis abarca todo el espacio cronológico de ocupación del yacimiento. Hasta el momento se han encontrado trescientos enterramientos.

Las termas romanas de Fuente Álamo

Antes de Roma hubo aquí un asentamiento ibero probado por los restos encontrados de cerámica ibera. Pero fueron sin duda, los habitantes del Imperio Romano quienes dejaron una huella más clara y extendida en el tiempo en este histórico lugar. Las termas romanas anteriores a la Villa, datan de la época de Julio Claudia, del siglo I. Pavimentadas con una serie de mosaicos geométricos y figurativos en excelente estado de conservación.

Tenían un gran número de piscinas unidas y escalonadas entre sí, y varios depósitos de grandes dimensiones a los que llegaba el agua a través de unas canalizaciones que partían de dos pequeñas presas situadas pocos metros más arriba. Éstas bebían del arroyo que le da nombre al sitio arqueológico. Las termas fueron abandonadas no se sabe si a causa de los desbordamientos del arroyo o por alguna otra causa.

El Mosaico Nilótico de Fuente Álamo. Un cómic del Mundo Antiguo

El pavimento de una de las salas más representativas de las termas, es un mosaico que tiene forma lobulada: un cuadrado central y cuatro semicírculos como cuatro ábsides, cubiertos de teselas. Este mosaico se ha convertido en el emblema de Fuente Álamo. De los cuatro ábsides sólo se conservan completos dos. La temática de las escenas figurativas de este curioso mosaico, único en Hispania, es una composición poblada de personajes relacionados con el Nilo.

En el cuadrado aparece el río egipcio representado como un dios que reposa sobre un recipiente, del que brotaría el agua, y está acompañado de un hipopótamo, un cocodrilo, y dos aves zancudas.

Las escenas que se conservan en los ábsides laterales cuentan con inscripciones latinas, a modo de cómic, historietas jocosas sucedidas entre grullas y pigmeos. Lo espectacular y raro de este mosaico polícromo ha suscitado la atención de investigadores, historiadores, filólogos, arqueólogos y público en general.

El que hay en Fuente Álamo es una réplica del original que permanece en el Museo Arqueológico de Córdoba donde fue trasladado para su protección, pues en el momento de su descubrimiento aún permanecía abierto el yacimiento y sin control de nadie. Se espera muy pronto su vuelta al lugar para el que fue creado.

La Villa Romana de Fuente Álamo

Sólo en una sociedad próspera puede surgir una villa como la que se construyó en Fuente Álamo, lo que habla del momento de auge de esta zona hasta el final del Imperio Romano. El dueño de este lujoso edificio, cuyo nombre se desconoce, debió ser una persona de gran importancia social dado el tamaño de la misma y la cantidad de mosaicos que embellecían los suelos de las estancias. Los especialistas que han estudiado el edificio hablan de un posible alto mando del ejército romano, para lo que se basan en la existencia de un mitreo. Probablemente fue un militar de alto rango, pues el ejército romano era habitual que se encomendara al dios Mitra.

Datada en el siglo IV se construye sobre los restos de las antiguas termas y su desarrollo se prolonga en el tiempo hasta el siglo VI, poco después de la caída del Imperio Romano de Occidente, cuando la inestabilidad política y social propició la llegada de los visigodos.

Los trabajos arqueológicos han dado hasta el momento como resultado la existencia de dos residencias señoriales separadas por el arroyo, cuya utilización tenía como destino el verano o el invierno. La que está en el margen derecho del arroyo tenía unos cuatrocientos metros cuadrados y una parte está construida sobre el frigidarium de las termas. Esta casa se conocía de siempre por el pueblo de Puente Genil.

La del margen izquierdo se descubrió en 2008 y su existencia es la prueba de la importancia de esta villa y el estatus social de sus dueños. Es en esta residencia donde esperan aún, con toda seguridad, tesoros ocultos que ayudarán a conocer más esta brillante etapa de la historia de Puente Genil. Entre sus muros se han hallado restos de estucos polícromos, cerámica, tégulas de barro cocido y sus inseparables ímbrices, que eran las tejas romanas, y un capitel cuyo uso primero aún se desconoce.

Las dos residencias estaban separadas por el arroyo. Las dos orillas del mismo estaban recorridas por dos pasillos decorados por mosaicos de composición geométrica, y unidas por un puente de más de cinco metros de ancho y treinta y ocho de largo, cuyo pavimento eran también mosaicos geométricos. Del puente sólo se conservan los comienzos a cada lado, pues la parte central está desaparecida.

Otros mosaicos de la Villa Romana de Fuente Álamo

Además de los abundantes y bellísimos mosaicos geométricos y del especialísimo Mosaico Nilótico, nos fijamos en otros figurativos por su especial belleza.

El conocido como mosaico del las «Tres Gracias» es el pavimento de un espacio a cielo abierto que precede al oecus. Son tres cuadros con una escena cada uno por las que desfilan Pegaso, las ninfas, algún sátiro y las Tres Gracias. Algunos historiadores han visto en este mosaico la unión de las tres escenas en un argumento único centrado en la simbología del matrimonio.

Otro mosaico figurativo es el pavimento de la estancia principal del oecus, de planta cuadrada que tiene veinticinco metros de superficie. Son dos alfombras dedicadas al dios Baco.

La inferior presenta la lucha de Baco por la conquista de la India ayudado por un ejercito de ménades, sátiros y lo que parece ser una leona.

En la superior se narra la entrada triunfal de Baco acompañado por su amada Ariadna, el dios Pan y Sileno entre otros personajes. Se cree que el personaje que monta sobre un asno es el dueño de la casa acompañado por su mujer y su hijo que tira del animal.

Este mosaico es otra rareza, no sólo en Hispania, si no prácticamente en todo el Imperio, pues no era habitual narrar los dos capítulos esenciales de la historia de Baco: Conquista de la India y Pompa triunphalis. Lo normal era representar sólo uno.

La cabecera del oecus sobreelevada del resto de la habitación, estaba pavimentada con un espectacular mosaico polícromo en forma de abanico, rematado con una orla de motivos vegetales y geométricos.

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La Villa Adriana de Tívoli

Adriano fue el primer emperador en erigir su residencia fuera de la ciudad de Roma, en cuyo centro no cabía un edificio más tras las monumentales construcciones de su predecesor, Trajano.

La Villa de Adriano está en un lugar idílico, bien surtido y comunicado, y contiene un conjunto de maravillas arquitectónicas inspiradas en los viajes del emperador, en su afición por la arquitectura y en su visión plural de las muchas culturas que conformaban el gigantesco imperio que le tocó comandar.

En la cercana ciudad de Tívoli puede visitarse también un precioso templo circular dedicado a Vesta, así como los fantásticos jardines manieristas del cardenal d’Este.

Las Termas de Bath

Aunque fueran mucho menos grandiosas que las de Diocleciano o Caracalla en Roma, las termas de Bath, que fue creada como un complejo termal, se siguieron utilizando durante mucho más tiempo -por estar justo sobre un manantial natural- y fueron luego reutilizadas y reconstruidas.

En la actualidad son uno de los monumentos más visitados de Inglaterra y, gracias a la presencia del agua y a su moderna reconstrucción, un verdadero espectáculo incomparable.

Bath es una ciudad Patrimonio de la Humanidad y su visita merece mucho la pena no sólo por sus ruinas romanas. La ciudad rezuma cultura y rebosa teatros y museos. Disfruta además de la belleza paisajística del Somerset, y del cercano Valle de Dedham, conocido como el país de Constable, y de la cercanía de Bristol (una de nuestras diez escapadas por Europa favoritas para el verano) o Glastonbury.

La ciudad de Pompeya

Sepultada por el Vesubio en el año 79 a.C., Pompeya se ha conservado como un paraíso arqueológico, a pesar de los muchos expolios de los que fue víctima tras su descubrimiento y del poco cuidado con que las autoridades se han tomado su conservación.

Se conservan allí calles enteras con pavimentos intactos, casas con sus habitaciones que no han cambiado desde que fueron utilizadas por sus primeros ocupantes, tabernas, prostíbulos, edificios públicos, todo ello en un estado de conservación incomparable y verdaderamente sorprendente.

En sus cercanías está la también sepultada Herculano y la caótica y bellísima Nápoles, cuyo Museo Arqueológico es uno de los más granados de Europa.

El Teatro de Orange

"La muralla más bella de mi reino", dijo Luis XIV del muro que cerraba la escena del Teatro Romano de Orange, y que ya por entonces contaba 1600 años de antigüedad. Cuatro siglos después sigue en perfecto estado de conservación.

El de Orange -ciudad que conserva espectaculares ruinas, como el Arco de Triunfo de Augusto– es un teatro sobrecogedor, que transmite como pocos -quizá sólo el de Bosra le puedan hacer sombra- la sensación de estar en un teatro romano.

Y el aficionado a la arqueología encontrará por toda la Provenza maravillas abundante, como el Anfiteatro de Nimes o el Pont du Gard, amén de otras muchas maravillas posteriores.

El Palacio de Diocleciano de Split

Diocleciano abdicó en el año 305 de nuestra era, después de haber puesto patas arriba un imperio ingobernable y de haber sancionado una división que ya llevaba tiempo siendo una realidad: la de Oriente y Occidente. Doce años antes, había ordenado la construcción de un enorme palacio-fortaleza en Spalatum (la actual Split), en la misma costa dálmata que lo vio nacer.

Que los emperadores romanos dedicaran grandes sumas a construirse residencias suntuosas no era nuevo: ahí está la mencionada Villa Adriana, o las impresionantes mansiones que ocupaban en Roma la colina palatina y parte de las circundantes, como la enorme Domus Aurea de Nerón. Diocleciano hizo todo lo posible por estar a la altura.

El palacio estaba íntegramente rodeado de una muralla que alcanzaba los veinte metros de altura, y llegó a albergar a más de 9.000 personas. Era una verdadera ciudad y, de hecho, hoy en día buena parte del centro histórico de Split está construido dentro de sus muros. La amalgama de edificios históricos que se mezclan con estas impresionantes ruinas romanas crean algunos de los espacios más hermosos de Europa.

El Acueducto de Segovia

No hay manera de no admirar impresionado los enormes sillares de piedra que, desde hace casi dos mil años, se sujetan unos a otros, sin el pegamento de argamasa alguna, en la plaza del Azoguejo de Segovia. Se han convertido en el símbolo de la ciudad y en una de los obras romanas más admiradas del mundo.

Son dos filas de arquerías que hace poco se han datado en el año 112 dC, y que traían a Segovia agua proveniente de la sierra, a 87 kilómetros de distancia. Corresponde por tanto a los inicios del reinado de Adriano, época de abundantes construcciones y crecimiento interior, después de que Trajano llevara el Imperio a su mayor extensión territorial. Época también de profunda, definitiva y verdadera romanización de las provincias.

Como ha dicho Carlos Fernández Casado, "tenía que impresionar profundamente este imponente despliegue de arcos y pilares que traen a la ciudad el mensaje de la naturaleza". Se les podría suponer casi un poder mágico, y fueron sin duda un poderoso elemento de romanización y legitimación del poder. ¿Qué han hecho los romanos por nosotros? Traer el agua.

El Foro Romano, los Foros Imperiales y los Mercados de Trajano

El centro neurálgico de la capital estaba ocupado por una serie de Foros que se fueron superponiendo unos a otros durante siglos. El Foro Romano corresponde a la época republicana, aunque sus edificios más monumentales fueron construcciones o reparaciones hechas ya por emperadores, siempre en busca de prestigio y aplauso.

Luego vinieron los Foros Imperiales, que fueron ampliaciones monumentales financiadas por diversos emperadores, y finalmente llegó el Foro de Trajano, que incluía un asombroso edificio semicircular, el de los Mercados, que actuaba como un gigantesco centro comercial (los de hoy en día son más feos y estridentes, pero siguen exactamente la misma disposición).

Ocho siglos de historia supuerpuestos en unos pocos cientos de metros. Es una visita obligada para cualquier interesado en la historia y la arqueología, que debe ir acompañada de una buena guía para interpretar los espacios y no perder ningún detalle.

El Templo de la Fortuna Primigenia de Palestrina

En la ciudad Praenestre, al sur de Roma, se construyó uno de los edificios más espectaculares del mundo antiguo. Un santuario a la diosa Fortuna levantado en pendiente, cuyo recorrido incluía un juego teatral de pasillos y aberturas, escaleras y plazas, espacios cerrados y abiertos que exploraron todas las posibilidades del hormigón.

En la actualidad, la ya de por sí impresionante ruina se conserva bien, aunque desprovista de sus materiales más finos, y en su cima está aderezada por el palacio que en el Renacimiento construyeron los Farnesio.

El Coliseo

Es el más conocido icono de la ciudad de Roma y del Imperio que lo construyó. Su altura portentosa y la clásica elegancia de su fachada casi hacen olvidar los sangrientos espectáculos que albergaba en su interior. Fue de una de los obras de arquitectura más impresionantes de todas las construidas por los romanos.

Sorprende pensar que hasta fecha tan tardía, pues el Coliseo se construyó durante el reinado de Vespasiano, en el 72 d.C., no tuviera Roma un anfiteatro permanente. Antes, los espectáculos de gladiadores se celebraban en infraestructuras temporales, hechas de madera, que se desmontaban al fin de los espejos.

Con el tiempo, cuando los juegos de gladiadores se fueron abandonando y la ciudad de Roma se fue despoblando, el Coliseo quedó abandonado y fue durante siglos víctima de expolio. A la vista de lo cual, se conserva realmente bien.

El Panteón

Ha sido ensalzado con frecuencia, y en épocas muy distintas, como el edificio mejor construido de la antigua Roma. Y como uno de los mejores ejemplos de la historia de la arquitectura. El Panteón fue originalmente dedicado a todos los dioses y construido por Marco Cornelio Agripa, el arquitecto de Adriano, y ha sido admirado por todos los grandes arquitectos del mundo.

Es un edificio inesperado y hasta cierto punto inexplicable, que sorprende a todo el que se acerca a la romana piazza della Rotonda, muy cerca de la Piazza Navona y de San Luis de los Franceses. Pero el elegante clasicismo de su fachada es sólo un preámbulo para el verdadero asombro, que ocurre en el interior. Allí, el visitante encuentro un espacio circular que parece hecho de luz, una cúpula cuyo tamaño sólo fue superado en la época contemporánea, y un espacio que, amén de su nueva decoración, no ha sido restaurado ni retocado desde la época de su construcción, en el siglo II dC.

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El reino de Jaén fue durante siglos frontera natural entre el mundo árabe y el cristiano. En el proceso de la Reconquista sus numerosos castillos fueron estratégicos en el tira y afloja entre los reyes castellanos y el reino nazarí. El Castillo de Santa Catalina de Jaén es uno de esos testigos de los caminos en los que se fraguó la historia de España.

Hoy quedan vestigios de muchos de esos castillos, unos en mejor estado que otros, pero todos testimonian la importancia de esta provincia en el devenir histórico de una época esencial en la configuración de España.

Pocos mensajes publicitarios han acertado tan de lleno para identificar una realidad: Jaén Paraiso Interior. En la retina se queda grabado el infinito mosaico de olivares que tapiza de verdes grisáceos los caminos de estas tierras, cuyo telón de fondo lo dibujan cordilleras y serranías de azules, ocres, verdes y blancos entre escarpados y poderosos montes.

La capital de la provincia está situada en las estribaciones del monte de Jabalcuz, una elevación caliza de origen sedimentario de donde emanan aguas termales de origen kárstico. Gracias a estos manantiales se construyó el antiguo Balneario y los Jardines de Jabalcuz, declarados Bienes de Interés Cultural, y que después de años de abandono se recuperan en la actualidad.

En las estribaciones de Jabalcuz se encuentra el cerro de Santa Catalina desde el que emerge soberano el Castillo que le da nombre al cerro.

La historia del Castillo de Santa Catalina se pierde en la noche de los tiempos

Este castillo guarda vestigios del periodo calcolítico, pero no es hasta la etapa ibera, en el siglo IV a.C., cuando se puede documentar gracias a los restos de unos muros ciclópeos con los que se levantó un sistema defensivo para controlar la región.

Lo escarpado de las laderas que lo rodean y la facilidad para controlar el territorio por su estratégica situación, apoyan la tesis que desde el principio conceden un carácter militar a la edificación.

Fenicios, cartagineses y romanos utilizaron el edificio añadiendo y restaurando zonas en función de sus necesidades y de sus sistemas constructivos.

Con la llegada de los musulmanes la fortaleza adquiere, a lo largo del siglo VIII, el aspecto de una alcazaba, que en 1246 pasará a manos de Fernando III al conquistar la ciudad al rey Alhamar.

De la vieja alcazaba árabe se guarda documentación de diez puertas ya desaparecidas entre las que se encuentran la Puerta del Sol, la de Granada o la de Baeza.

Aunque Fernando III mandó iniciar las obras del Alcázar Nuevo, no fue hasta los siglos XIII al XV, durante los reinados de Alfonso X El Sabio y Fernando IV, cuando se intensificaron las obras.

Fue en este periodo cuando se levantó una capilla de estilo gótico tardío, donde se venera a Santa Catalina de Alejandría, copatrona de la ciudad junto a la Virgen de la Capilla.

En el siglo XV el Condestable de Castilla Don Miguel Lucas de Iranzo, levató la Torre del Homenaje y aportó una importante suma para reparar algunas zonas del castillo.

De su historia de amor con una hermosa musulmana circula una leyenda que explica la presencia de un fantasma que se interpone hoy día entre las cámaras de los visitantes y el retrato del condestable. La mujer fue violada y quemada en ausencia de su amante y desde entonces habita desconsolada entre los muros del castillo.

Las tropas napoleónicas levantaron un hospital y un polvorín, adecuando las instalaciones a sus necesidades y destruyendo para ello todo lo que les estorbaba. Sus mazmorras fueron testigos del cruel trato a los guerrilleros apresados de la resistencia española.

Tras la derrota en la batalla de Bailén, dejaron tras su huida el desastre de un bombardeo. Este fue el comienzo de una fase de abandono y deterioro que seguiría con las Guerras Carlistas, durante las que también sufrieron destrozos los edificios que componene el castillo.

En 1965 la construcción del Parador Nacional destruyó gran parte de sus testimonios arqueológicos. El general De Gaulle escribió en este parador sus memorias.

Durante las excavaciones arqueológicas realizadas en el 2001, aparecieron fragmentos de yeserías que una vez analizadas se dataron en época almohade. Según los arqueólogos responsables de la intervención, formaban parte de dos paneles decorativos de una puerta de doble arcada, perteneciente posiblemente a una zona palatina del recinto.

A pesar de la pérdida de la policromía, quedan suficientes restos para hacernos una idea completa de la belleza del arco. Sencillas lacerías entre las que aparece el árbol de la vida, con palmetas simples y dobles que se enroscan hasta cubrir la superficie, motivos enmarcados por una cenefa epigráfica que recoge parte de la sura XV del Corán.

El texto completo comprendería los versículos 46 a 49 de la azora XV que invita al visitante a disfrutar de la paz y el entendiminto:

Entrad en ellos en paz, seguros / Hablaremos arrancando el odio que haya podido haber en sus pechos. Serán como hermanos, en lechos, unos en frente de otros / Allí no sufrirán pena, ni serán expulsados/Informa a mis siervos de que Yo soy el Indulgente, el Misericordioso.

La Cruz Blanca o Cruz del Castillo de Santa Catalina es el punto topográfico más alto de la ciudad. Hasta ella se llega bordeando la línea de murallas orientadas al Norte, dejando atrás el arco que une la capilla de Santa Catalina con la primera de las dos Torres Albarranas.

Esta cruz rememora, según la tradición, la cruz que colocó Fernando III en ese mismo punto, como símbolo del triunfo de la fe cristiana sobre el islam.

Desde el castillo se disfruta de la vista del caserío de la ciudad que extiende a los pies del cerro, entre el que se levanta la extraordinaria Catedral de la Ascensión, construida sobre trazas renacentisas y que está inscrita en el catálogo de las obras cumbres del Renacimiento europeo.

Pero la vista vuela hacia el horizonte desde esta atalaya que ofrece una panorámica de caminos que se pierden en la lejanía entre montes y olivares.

Recorrer este castillo es por tanto una paseo por la historia a través del Castillo de Abrehuy, el Alcázar Viejo de origen romano, y el Alcázar Nuevo sobre el que se disfruta hoy de los servicios del Parador Nacional de Turismo, donde nos espera entre otras recompensas su estupendo restaurante.

Desde hace unos meses la visita es gratuita todos los miércoles. En el Centro de Interpretación espera toda la información para entender al detalle las zonas de la mezquita, la alcazaba, los aljibes, los patios y las torres de esta joya del patrimonio andaluz.

Jaén es tierra de leyendas de duendes, amores imposibles, tesoros o animales fantásticos. Su Leyenda del Lagarto fue declarada uno de los diez Tesoros del Patrimonio Cultural Inmaterial de España.

En su castillo suenan lo ecos de algunas que tienen que ver con el amor y la envidia, ya hemos hablado de una. Os dejamos con una historia envuelta por hilos de leyenda, a la que le puso letra y música Federico García Lorca y tuvo como primera intérprete a la Argentinita.

Es la historia de unas trillizas muy hermosas: Aixa, Fátima y Marien, hijas de Solimán, gobernador del castillo en aquel tiempo, que enamoraron y se enamoraron de un emisario del rey Fernando III. Ante la imposibilidad de casarse con las tres, el emisario tuvo que elegir a una que resultó ser Aixa, celebrándose la boda en la ciudad de Úbeda.

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El Valle de Aosta es zona frecuentada por alpinistas, montañeros, esquiadores, ciclistas y amantes de la naturaleza. Es el primer valle alpino de la zona italiana de los Alpes, y en sus cercanías se alzan cumbres tan conocidas como el Mont Blanc o el Gran San Bernardo. Pero es también una región copiosa en atractivos culturales.

Secular frontera entre Francia e Italia, a cuyas esferas de influencia ha pertenecido en diferentes tiempos, un buen número de castillos, erigidos algunos en cumbres imposibles, recuerdan aquellos tiempos en los que la guerra era un hábito, al tiempo que embellecen paisajes escarpados de cumbres nevadas. Muchos de ellos son hoy visitables y en algunos incluso se puede pasar la noche.

El centro neurálgico del valle es la preciosa ciudad de Aosta, ciudad histórica que aún conserva vestigios notables de su fundación romana, y un excelente patrimonio de tiempos medievales y modernos. Las ruinas del teatro, el arco de Augusto, la catedral y la colegiata románica de Sant’Orso son cuatro razones más que suficientes para visitar este pequeño paraíso alpino que está a hora y media en coche de Turín (que es una de nuestras diez escapadas por Europa favoritas para el verano) y a dos horas de Milán (por si lo visitas, aquí tienes lo imprescindible) y de Ginebra.

Las ruinas romanas de Aosta

Buena parte del patrimonio histórico de Aosta es romano. Hubo pobladores anteriores, pero la ciudad, como tal, nació en el siglo I a.C., en época de Augusto, con el nombre de Augusta Pretoria. Fue una de las consecuencias de la pax romana inaugurada por el primer emperador: vencida la resistencia indígena se construyeron vías de comunicación, grandes monumentos como el Trofeo de los Alpes de la Turbie, y nuevas ciudades.

La Porta Praetoria

La entrada principal de la ciudad romana contaba con tres aberturas –una central para los carros, dos laterales para los peatones– por las que aún es posible circular, y, si uno se fija, todavía se pueden ver, en el lado exterior, las ranuras por las que pasaban las que rejas que se cerraban cada noche, dando el día por terminado.

Es una puerta robusta, maciza, como el resto de las murallas y los torreones de Aosta. Aún habiendo inaugurado una época de paz, la ciudad seguía estando en los confines de Italia y demasiado cerca de las montañas. La puerta de Rímini es muy diferente.

El Arco de Augusto

Como en todas las ciudades fundadas durante su reinado, no podía faltar en Aosta un arco en honor del emperador. De gran solemnidad, heredero de la arquitectura tardorrepublicana, es un arco de ocho metros de ancho adornado por varias pilastras de basa ática y capitel corintio, y en sus fachadas y laterales debió contener relieves, probablemente narrativos, sobre las hazañas bélicas de los ejércitos e Augusto en su lucha contra los salasos y otras tribus alpinas. Pero lamentablemente se han perdido, al igual que la dedicatoria.

El criptopórtico del foro

Poco queda del antiguo foro de Aosta, pero en cambio se ha conservado bien el criptopórtico que circundaba una de sus partes: la sagrada. Se trata de un estructura cuadrangular, semienterrada, que cumplía funciones no del todo claras. Nivelaba por un lado la natural inclinación del terreno, que presentaba en esa zona una ligera pendiente de norte a sur. Fue usado tal vez como granero militar (horreum), y quizá también representaba algún tipo de función político-litúrgica para facilitar la transición entre el espacio sagrado de los edificios templarios y el espacio profano, la zona forense dedicada a los negocios.

La fachada del teatro

Un lienzo de piedra de veintidós metros de altura atestigua la grandeza del antiguo teatro, del que hoy queda sólo eso, una impresionante fachada que, así aislada, semeja un tramo de acueducto. Fue restaurada en el siglo XX tras un proceso de limpieza en el que se libró de otras construcciones adosadas desde la Edad Media.

La Catedral

A lo largo del XI el Valle de Aosta se convirtió en un centro religioso de gran importancia gracias a la actividad de San Bernardo y San Anselmo. Con gran influencia del arte otoniano, se fundan entonces numerosas iglesias, capillas y monasterios. Entre ellas destacan dos: la Catedral, renovada profundamente en épocas posteriores, y la fantástica Colegiata de Sant’Orso.

La Catedral de Aosta es un templo antiquísimo, construido en su mayor parte en el siglo XI –luego profundamente renovada durante el Barroco– pero cuya historia se remonta nada menos que al siglo IV. De la época románica ha conservado, en los techos, un excelente conjunto de frescos.

De gran valor es también el claustro gótico, en cuyo espacio central se erige una columna romana –del foro, al parecer– que recuerda, también aquí, la milenaria historia de la ciudad.

La colegia de Sant’Orso

La Colegiata de Sant’Orso, obra también del período románico, aunque ampliada y completada en estilo gótico, conserva algunas de las piezas artísticas más valiosas del románico italiano. En la propia iglesia se pueden ver frescos del mismo tiempo y estilo que los de la Catedral; un mosaico de Sansón matando al león del siglo XII; asientos de madera tallada y varios objetos litúrgicos de gran valor.

Pero lo mejor está en el claustro y son sus capiteles historiados. En Italia, sólo los de Monreale pueden hacerle frente. Esculpidos en mármol, representan escenas del Antiguo y el Nuevo Testamento y de la vida de San Orso, pero también animales fantásticos y escenas de una creatividad asombrosa.

Como dice Meyer Shapiro, en el siglo XII ya “se había constituido una nueva esfera de creación artística exenta de contenido religioso e impregnada de valores de espontaneidad, fantasía individual, deleite en el color y en el movimiento y expresión de sentimiento, valores que son un anticipio del arte moderno”. El claustro de Sant’Orso es una prueba más de la vitalidad y el esteticismo de un arte demasiado a menudo reducido a su esfera religiosa. San Bernardo de Claraval, que lanzó en ese mismo siglo una violenta diatriba contra el arte indecente de Cluny, con aquellas “hermosas deformidades ante los ojos de los hermanos entregados a sus lecturas”, también se habría escandalizado si hubiera visitado a Aosta. Razón de más para que lo hagamos nosotros.

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Ayer, en Villa Adriana, pensé en los millares de vidas silenciosas, furtivas como las de los animales, irreflexivas como las de las plantas: que han vivido entre Adriano y nosotros: Bohemios del tiempo de Piranesi, saqueadores de ruinas, mendigos, cabreros, aldeanos refugiados entre escombros. Al borde de un olivar, en una senda antigua y con escombros, G… y yo nos encontramos ante el lecho de cañas de un campesino, ante el bulto de las ropas colocado entre dos bloques de cemento romano, ante las cenizas de su fuego recién apagado. Sensación de humilde intimidad bastante similar a la que se siente en el Louvre, después del cierre, a la hora en que los catres de tijera de los guardas aparecen entre las estatuas.

Marguerite Yourcenar

Mediaba el siglo XVI cuando el cardenal Ippolito II d’Este emprendía la construcción de una villa esplendorosa en la ciudad de Tivoli, a escasos treinta kilómetros de Roma. Para llevarla a cabo escogió al arquitecto Pierro Ligorio, que, mientras trazaba planos y hacía medidas, organizó una campaña de excavaciones en una cercana villa romana, abandonada y en ruinas.

Desde el siglo anterior se la identificaba como el lugar de residencia del emperador Adriano, pero pocos la habían visitado y nadie se hacía idea precisa de su contenido. Lo que Ligorio encontró en aquella planicie tobácea fueron unos restos de un tamaño y distinción sorprendentes: había allí no sólo mármoles, estatuas y mosaicos, sino edificios nunca vistos, imaginativas fuentes y ninfeos que acabaron sirviendo de inspiración para la fantástica, creativa y acuática Villa d’Este.

Lo malo fue que las excavaciones de Ligorio desencadenaron un proceso de rapiña que se extendió durante más de tres siglos, dejando la Villa Adriana sin decoración, casi totalmente desprovista de materiales y recubrimientos.

El visitante tiene que hacer un uso más intensivo de la imaginación, pero la Villa sigue siendo un lugar fascinante, llena de ruinas que aún impresionan, y un fantástico viaje en el tiempo para conocer a una de las personalidades más cultas, refinadas e interesantes de la Antigüedad. Marguerite Yourcenar la define así en sus Memorias de Adriano:

La Villa era la tumba de los viajes, el último campamento del nómada, el equivalente en mármol de las tiendas y los pabellones de los príncipes asiáticos […] Cada piedra era la extraña concreción de una voluntad, de un recuerdo, a veces de un desafío. Cada edificio era el plano de un sueño.

Adriano fue el primer emperador en fijar su residencia habitual fuera de Roma (residencia habitual quizá sea un oxímoron cuando hablamos del emperador más viajero). La Roma de aquel tiempo, especialmente después de los colosales proyectos de Nerón, Domiciano y Trajano en el Palatino y en el espacio que ahora ocupan los Foros Imperiales, ofrecía ya poco espacio para los grandes proyectos, y la propia afición de Adriano a la arquitectura no tenía en el Palatino, lugar de pasado sagrado, el mejor lugar para rendirse a sus caprichos.

Así que buscó un espacio alejado de Roma, pero ni mucho menos aislado. La Villa Adriana ocupa un lugar donde ya había una antigua residencia republicana, en la Vía Tuburtina que unía Roma con Tívoli, y estaba comunicada con la capital, además, por vía fluvial.

En las cercanías había numerosas canteras de las que se podía extraer travertino, caliza de cal, puzolana y toba, una ventaja significativa para un aficionado arquitecto como Adriano. Además, la zona era lugar de paso de los cuatro principales acueductos que abastecían la ciudad de Roma. Había agua, había piedra y había tranquilidad.

He vuelto a visitar la Villa una vez más, con sus pabellones para la intimidad y el reposo, sus vestigios de un lujo sin fasto, lo menos imperial posible, de rico aficionado que se esfuerza por unir las delicias del arte a los placeres campestres

Marguerite Yourcenar

La Villa Adriana ocupaba un espacio de 120 hectáreas; hoy sólo se conocen y visitan 40. Era, más que un palacio, una ciudad en miniatura, equipada con un sistema de pasadizos subterráneos para el servicio, una lujosa residencia imperial, lujosos hospitalia para huéspedes, edificios de ocio, pabellones para la reflexión y el retiro, bibliotecas, tres espacios termales y incluso un observatorio astronómico.

A muchos de estos lugares se les dieron nombres que hacen referencia a espacios conocidos de la Antigüedad, lo que, unido a la conocida afición del emperador por los viajes y la arquitectura, ha terminado por fijar el error común de que todos los edificios de la Villa son reproducciones, exactas o adaptadas, de lugares mencionados en las fuentes antiguas. No es así.

Villa Adriana tiene múltiples influencias y algunos lugares de clara inspiración, como el canal que unía las ciudades de Canopo y Alejandría, o la Stoa Poikile de Atenas, pero ni los arquitectos de la Villa hicieron de copistas ni la intención de Adriano era reproducir en la Villa sus lugares favoritos. No, al menos, sin adaptarlos a sus gustos y necesidades.

En realidad, como dice Benedetta Adembri, lo que verdaderamente refleja Villa Adriana es un interesante concepto de universalidad, una visión, la que Adriano tenía del imperio, que consistía en una pluralidad de culturas diversas amalgamadas por el denominador común de la idea de clasicismo, entendida en el más amplio sentido del término. Adriano, romano nacido en la Bética, amante de Homero y de la cultura helénica, habría construido un monumento que es el eco tardío de aquel Imperio Universal con el que había soñado Alejandro.

Y en ese gran monumento que es la Villa Adriana permanecen algunos espacios verdaderamente únicos. Como los siguientes.

Razón nº 1 El Pecile, diseñado para el paseo del emperador

Es uno de los primeros edificios que se encuentran en la visita y uno de los más llamativos. Algunos han querido asociarlo a la Stoa Poikile, la pinacoteca ateniense que acogía las obras de los más célebres pintores griegos, hoy completamente perdida. El Pecile es en realidad una instalación cuya única función, se cree, era proporcionar al emperador un espacio para el paseo, para una ambulatio de la duración exacta que recomendaban los médicos: dos millas romanas, aproximadamente tres kilómetros. Dicha medida se alcanzaba después de dar al perímetro porticado del Pecile siete vueltas completas.

Para su construcción debió nivelarse un terreno que alcanza en su parte occidental quince metros de altura, y el desnivel se aprovechó –maravilla el sentido práctico de los ingenieros romanos– para introducir, bajo el suelo, las llamadas Cien Salitas, una sucesión de habitaciones que servían de almacén y de alojamiento a los miembros del servicio.

El Pecile, cerrado al exterior por un muro de nueve metros de altura, ofrecía al emperador un ambiente de quietud y tranquilidad: el espacio porticado estaba protegido de la lluvia y del calor, mientras el interior lo ocupaba un área verde y una amplia piscina que hacía las veces de espejo de agua.

Razón nº 2El Canopo, ¿un espacio dionisíaco para fiestas y banquetes?

El Canopo era el canal que enlazaba, en el Delta del Nilo, la ciudad homónima con Alejandría, donde había un templo famoso por las dionisíacas fiestas nocturnas que allí se celebraban. Adriano construyó su propio canal, flanqueado por elegantes pórticos sostenidos por Silenos y Cariáties (que son copias exactas de las célebres del Erecteion), y construyó un elegante pasillo que desemboca en una gran exedra cuya función es misteriosa.

Probablemente fue lugar de celebraciones nocturnas, de cenas y banquetes veraniegos, pero los interrogantes son amplios. Parece que tuvo un par de impulsos constructivos, y que en el segundo de ellos se añadieron varios elementos para hacer de este espacio un lugar dedicado a Antínoo, el adolescente turco que se convirtió en favorito del emperador y falleció en circunstancias no del todo claras durante un viaje por Egipto.

En el Canopo, el agua caía desde las alturas de la exedra hasta el canal, creando efectos espectaculares entre los que quizá se encontraba la creación de una cortina acuática, una fina lámina de agua que separaba al emperador de sus invitados, lo que habría sido una referencia al culto oriental de los gobernantes. En cualquier caso, es, y será, difícil dar una respuesta clara a todos los interrogantes del Canopo.

Razón nº 3 El Teatro Marítimo que nunca fue un teatro

En este caso, el nombre tampoco tiene nada que ver con la función. Quizá sus primeros descubridores pensaron que este espacio estaba destinado a las representaciones teatrales o danzas sensuales sobre el agua. En realidad era un lugar de retiro para el emperador, una casa dentro de la casa que es la Villa que responde a una necesidad de aislamiento no sólo física sino conceptual, algo no del todo desconocido en las residencias imperiales o de lujo: Dionisio el Viejo en Siracusa disponía de una construcción de este tipo separada por un canal, y el propio Augusto, según Suetonio, quizá dispuso de una parecida en su residencia el Palatino.

Con su pequeño puente levadizo, el emperador podría entrar en el círculo interior y allí, en un ambiente tranquilo y refrescado por el agua, disponer de todo lo que una villa romana de otium podía ofrecer: atrio, patio, pórtico para pasear, tablinum, cubicola, una pequeña instalación termal e incluso letrinas.

En Ruta Cultural hemos hablado de muchas otras ruinas romanas. Lo que caracteriza a la Villa Adriana es ser un lugar aún lleno de misterios, un conjunto de espacios únicos, originales y fascinantes, diseñados por una de las personalidades más interesantes de la Antigüedad. Te animamos encarecidamente a visitarla, y también a leer las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, una de las mejores novelas históricas jamás publicadas.

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