La Basílica de San Lorenzo, en Florencia

La Basílica de San Lorenzo es poco llamativa desde el exterior, porque su fachada, que iba a diseñar Miguel Ángel, quedó sin terminar. Sin embargo, su interior es impresionante y revolucionario.

La financió la que ya, a mediados del siglo XV, era la familia más rica y poderosa de Florencia, los Médici, y la diseño el arquitecto más innovador de su tiempo, Filippo Brunelleschi. Aunque San Lorenzo se terminó tras su muerte y en algunos detalles (sobre todo en las capillas laterales) sus planes iniciales quedaron alterados, contemplar la inmensa basílica sigue siendo una experiencia sobrecogedora. No a la manera sentimental, espiritual y apabullante de las catedrales góticas, sino de una manera nueva, racional y armónica, hecha por y para el hombre.

El Templo Malatestiano, en Rímini

Fue el pistoletazo de salida de la arquitectura renacentista fuera de Florencia y el primer templo religioso que estructuró su fachada principal en torno a un elemento eminentemente pagano: el arco de triunfo romano.

Obra de Leon Battista Alberti, la Iglesia de San Francisco (ese es su verdadero nombre) quedó sin terminar por la súbita caída en desgracia de su mecenas, Segismundo Pandolfo Malatesta, condottiero, personaje de nombre y vida novelesca, hombre de armas y de letras y epítome perfecta de su tiempo, a quien el Papa Pío II llegó a nombrar "Príncipe del Infierno"

Dentro pueden visitarse las tumbas del propio Malatesta, su última mujer, Isotta degli Atti, y la del filósofo bizantino Jorge Gemistos Pletón, maestro de Ficino, cuyos restos fueron rescatados por Segismundo desde la ciudad griega de Mistra.

Toda esta historia, por cierto, fue muy bien narrada por Alberto Cousté en El príncipe desvelado, una preciosa novela histórica que muestra las luces y las sombras de este tan particular personaje.

El Palacio Piccolonimi, en Pienza

Lo que no era más que un pequeño burgo medieval, situado en el bellísimo Val d’Orcia, se convirtió en una ciudad monumental por obra de Enneas Silvio Piccolomini, el Papa Pío II, que, ungido como pontífice, proyectó la conversión de su pequeña ciudad natal en una città ideale que siguiera los cánones del nuevo y pujante Renacimiento italiano.

En torno a la piazza Pio II, desde entonces centro neurálgico de la ciudad, se alza el Duomo y varios palacios, y entre ellos destaca este palacio pontificio que había de servir como residencia para las visitas papales a la ciudad (huelga decir que fueran pocas durante el breve lustro que duró el pontificado de Pio II, e inexistentes después). Lo diseñó Bernardo Rosselino, alumno aventajado de Leon Battista Alberti, y en su fachada exterior puede verse sin dificultad la influencia directa del florentino Palazzo Rucellai.

Con sus tres pisos, sus elegantes ventanales, su almohadillado y su bellísimo patio interior, conforma un cuidado y elegante contexto urbano con sus edificios vecinos, en uno de los espacios más coherentes y unificados del Renacimiento italiano. No por nada fue declarado Patrimonio de la Humanidad.

El Castello Sforza, en Milán

La pujante Milán es hoy la menos aclamada de las grandes ciudades del Renacimiento italiano, lo que sin duda tiene más que ver con la presencia hispano-francesa posterior, y con su continuada pujanza hasta la actualidad, que con sus carencias monumentales. En la época de los Visconti y de los Sforza, Milán fue, de hecho, el Estado que más cerca estuvo de dominar a sus vecinos, el más fuerte y ambicioso. El formidable Castello Sforzesco es buena prueba de ello.

Encargo de Francesco Sforza, se levantó sobre las ruinas de la residencia tradicional de los Visconti, fue diseñado por el polifacético Filarete y apuntalado por artistas de la talla de Leonardo Da Vinci, Bernardino Zenale, Bernardino Butinone y Donato Bramante, que convirtieron el castillo en una de las cortes más lujosas de su tiempo.

Hoy es la sede de varios museos y colecciones de arte: el Museo Arqueológico de Milán, el Museo de Arte Antiguo, y de una pinacoteca que contiene obras de Canaletto, Giovanni Battista Tiepolo, Vincenzo Foppa, Tiziano y Tintoretto. Alberga también la excelente Piedad Rondanini de Miguel Ángel.

La Basílica de San Andrés, en Mantua

En el siglo XV, muchos de los miles de peregrinos que se dirigían a Roma desde Austria, Alemania y Europa Central, se detenían en Mantua para venerar unas gotas de la sangre de Cristo que presuntamente se conservaban en la Basílica de San Andrés. Era la época de las bulas papales y los peregrinos llegaron a ser tantos que el templo se quedó pequeño.

Leon Battista Alberti, en uno de sus últimos proyectos, diseñó un enorme pero armónico templo de una sola nave, con un interior amplio y diáfano, construido en base al ritmo de los grandes arcos triunfales ya en Rímini había tomado como modelo. El arco central gana aquí aún más importancia y actúa como pórtico o nártex. Con intradós casetonado y flanqueado por monumentales columnas corintias, las ventanas laterales dotan a la fachada de una aspecto armónico y estructurado. "La belleza”, esta era la máxima albertiana, “radica en la armonía de todas las cosas”.

Otro grande del Renacimiento italiano, el pintor Andrea Mantegna, se encuentra enterrado en el interior de la Basílica. Y la hermosa y serena Mantua, ciudad elegante y shakesperiana, será un disfrute para quien guste del arte y la arquitectura.

San Pietro in Montorio, en Roma

Construido en honor del príncipe Juan, único hijo varón de los Reyes Católicos, el tempietto de San Pedro in Montorio es la obra maestra de Donato Bromante y uno de los edificios más representativos del Renacimiento italiano.

Su forma circular remite a los antiguos templos circulares o tholos, que en la propia Roma tienen el notable ejemplo del templo de Hércules Victor. Pero lo que hace aquí Bramante no es, ni mucho menos, una mera copia de aquellos. Como el gran e innovador arquitecto que era, da nuevos vuelos al viejo modelo y lo convierte en algo nuevo: la cella o sala principal del templo ya no se detiene a la altura de la columna exterior, sino que sigue subiendo, crea un segundo piso cuya balaustrada parece extender hacia arriba las columnas que la sostienen y queda coronada finalmente por una cúpula semiesférica.

El tempietto fue un éxito radical, ha sido copiado hasta la saciedad y no podemos dejar de recomendar su visita, en la subida al Gianicolo desde el Trastévere, a todo aquel que visite Roma.

La Iglesia de la Consolación, en Todi

La preciosa Iglesia de la Consolación en Todi, pequeña localidad cercana a Perugia, puede ser el mejor ejemplo de lo que pudo haber sido San Pedro del Vaticano si se hubieran cumplido los deseos de Donato Bramante.

Aquí, el arquitecto de Urbino proyectó una iglesia de planta central osada por su llamativa verticalidad. Un elevado cubo central, embellecido y protegido por cuatro ábsides semicirculares, sirve de base a una gigantesca cúpula central sobre un alto tambor cilíndrico. La iglesia de San Biagio, en Montepulciano (que no ha entrado en la lista, pero de la que hablamos en nuestra lista de pueblos de la Toscana), sin duda tuvo su modelo.

La Villa Rotonda, en Vicenza

Se cita a menudo una frase que Goethe escribió en sus diarios de viajes por Italia, sobre la Villa Rotonda de Palladio. Dijo el poeta que “quizá la arquitectura nunca haya alcanzado mayor altura” desde entonces, y dijo también que Palladio había levantado algo muy parecido a un templo clásico.

La Villa Rotonda está compuesta de cuadro fachadas iguales, cada una de las cuales sigue el modelo clásico del templo romano. En su interior hace un uso magistral de luz, que ilumina los espacios y los esquemas constructivos siguiendo el plan ya establecido por Brunelleschi. Su centro lo corona una cúpula que recuerda en cierto modo al Panteón de Roma. Es, como los mejores ejemplos del Renacimiento italiano, un sentido homenaje al clasicismo pero a la vez un edificio tremendamente innovador.

Goethe tuvo la suerte de visitar también su interior, un privilegio que, hasta hace un par de años, sólo tenían algunos. Ahora la Villa Rotonda puede visitarse por fuera todos los días y por dentro los miércoles y los sábados. Merece la pena cuadrar en esos días la visita a Vicenza y consultar la web oficial de la Villa para estar al tanto de cualquier cambio.

El Arco de Alfonso V en el Castel Nuovo de Nápoles

"Los libros son, entre mis consejeros, los que más me agradan, porque ni el temor ni la esperanza les impiden decirme lo que debo hacer". Alfonso V de Aragón, El Magnánimo, hizo del Castel Nuovo de Nápoles su corte desde 1443, y a pesar de ser Rey de Aragón ya no volvió a pisar tierras ibéricas.

En la poderosa fortaleza que había pertenecido a los Anjou, desde la cual se tenía incluso acceso al mar, Alfonso mandó construir un formidable arco de triunfo integrado entre dos bastos torreones. Hoy es uno de los grandes atractivos de una ciudad infinita y maravillosa.

Allí puede encontrarse un programa de evidente ensalzamiento de la nueva dinastía, pero también un ambicioso programa humanista de recuperación de los valores clásicos. Alfonso, que siempre anheló convertirse en rey de Italia -y acabó odiando a Segismundo Malatesta por impedírselo en Piombino- hace que la piedra cante sus gestas como lo habría hecho un César o un Augusto, sus modelos, sin duda, mucho más que sus más cercanos y prosaicos parientes medievales.

La Iglesia del Redentore, en Venecia

Una de las obras maestras de Palladio (¿alguna no lo fue?), la fachada de* Il Redentore* presenta un creativo juego de superposiciones y cruces.

Palladio construye dos fachadas en una; una de ellas dibuja el ancho del edificio; la otra, el alto. Ambas tienen sus columnas, su frontón, su tímpano, y quedan enmarcadas por un muro de fondo que en la parte superior dibuja también su propio tímpano. Al fondo, la gran cúpula y los campanarios cilíndricos, que semejan alminares, potencian el efecto fantástico y algo ecléctico de la obra, que anticiparía los juegos intelectuales del manierismo si no fuero por su apego radical a los esquemas clásicos.

Es recomendable compararla con la fachada de San Giorgio Maggiore, también de Palladio y también en Venecia, que juega con los mismos esquemas pero de forma distinta, para comprobar la infinidad de recursos del arquitecto vicentino.

Il Redentore se construyó en 1576 para celebrar el final de una epidemia de peste que hacía azotado a los venecianos. Está en la isla de Giudecca, y cada año, a finales de julio, se celebra una fiesta que conmemora aquel mismo acontecimiento feliz. Durante la Festa del Redentore los venecianos acuden en sus góndolas a festejar, y la isla se llena de luces y música y fuegos artificiales.

La entrada El Renacimiento italiano en diez obras maestras de la arquitectura se publicó primero en Ruta Cultural.

El mismo día en que Colón llegó al Nuevo Mundo, el 12 de octubre de 1492, cerraba sus ojos para siempre Piero della Francesca. Lo hacía en el mismo lugar en que vio por primera vez la luz hacia 1415, en Borgo de Sansepolcro (hoy Sansepolcro).

Figura esencial en el avance de la representación relacionada con la perspectiva, la proporción, la simplificación de las formas y la representación de la luz, Piero della Francesca dotó a sus personajes de verdad humana, los hizo monumentales, llenos de majestad, espiritualidad y poesía.

Con un estilo propio fácil de identificar, se movió con igual soltura en las técnicas murales, utilizando el fresco, el temple, el óleo, la tabla o el lienzo. Era un trabajador lento y reflexivo: para poder trabajar de forma minuciosa en sus pinturas al fresco, utilizaba el truco de aplicar paños húmedos al yeso por la noche, para mantenerlo húmedo y seguir trabajando al día siguiente, sin tener que arrancar cada jornada con yeso nuevo.

Hijo de un rico comerciante de tejidos, tuvo desde la infancia relación con las matemáticas, el cálculo, el álgebra y la geometría. Brillante tratadista y matemático, en su tiempo fue muy admirado por su sabiduría. Sobre él se ha escrito mucho. El primero en hacerlo fue Vasari, que se referiría al injusto olvido de su obra en los siguiente términos:

Y aunque el tiempo, al que llamamos padre de la Verdad, tarde o temprano saque a la luz esta verdad, (muchos) sin embargo son privados durante tiempo del honor que merece su trabajo. Este fue el caso de Piero della Francesca, De Borgo San Sepolcro.

La primera impresión que nos dejó su obra, más allá de todos los avances técnicos y estilísticos, es el silencio imponente en sus composiciones, un silencio ficticio, porque el espectador queda atrapado en una conversación íntima y poderosa con los personajes que le miran desde los cuadros y los muros. Y esa conversación silenciosa se baña de un aire de misterio, inescrutable en el que está inmerso el imaginario personal de este artista toscano, cuya obra quedó prácticamente en el olvido hasta la llegada de los impresionistas.

Con Piero della Francesca en la Toscana

Piero della Francesca en Sansepolcro

El río Tíber atraviesa la ciudad de Sansepolcro en su camino hacia Roma y también lo hacen la vida y la obra de Piero. Vivió allí la mayor parte de su vida, aunque algunas obras que pintó en su pequeña ciudad se encuentran muy lejos, como la tabla del Bautismo de Cristo, que se conserva en la National Gallery de Londres.

En el Museo Cívico de Sansepolcro, encontramos cuatro obras del artista.

El Políptico de la Misericordia, un encargo de la Hermandad del mismo nombre en 1445, que es la primera obra documentada de la que se tiene noticia. El maestro tardó casi quince años en terminarla y no todas las tablas las hizo él. La predela que contiene las pequeñas escenas con paisajes se le atribuye a algún autor local.

El fondo dorado del retablo una exigencia de los comitentes, acerca la obra al Gótico; mientras que la contundencia de las figuras, aprendida de Masaccio; el colorido que aprendió Piero della Francesca de la mano de su maestro en Florencia, Domenico Veneziano; y la perspectiva, que consigue en el panel central con el manto de la Virgen, aprendida de Brunelleschi, abren la obra al Renacimiento.

Entre las tablas que realizó él se encuentra la tabla central, parece ser que la última en terminarse: la Madonna de la Misericordia. El manto de la Virgen aparece como un gran tabernáculo bajo el que se protegen los hermanos de la cofradía. El personaje que aparece bajo el brazo derecho de la Virgen, mirando hacia arriba, se ha identificado como un autorretrato.

Además de los frescos de San Julián y San Ludovico, encontramos en este museo el extraordinario fresco de la Resurrección, datado entre 1463 y 1465 y pintado para la Sala dell’Udienza de Sansepolcro. La iconografía del fresco es una mezcla del poder civil y el poder divino.

Los paisajes de su entorno le sirven para simbolizar la exhuberancia de la vida a la izquierda de Cristo, y la tristeza de la muerte a su derecha. Si atendemos al lugar para el que fue realizada, estos paisajes se pueden entender como el buen y el mal gobierno. Su factura es una prueba del manejo extraordinario de la perspectiva por este geómetra apasionado, que da una lección con la utilización de la luz para resaltar la poderosa figura de un Cristo que triunfa ante la muerte. De nuevo vemos un autorretrato del artista, es el personaje que aparece dormido de frente bajo el brazo derecho de Jesús.

Hay una historia que situa a Aldous Huxley, autor de Un mundo feliz, como el salvador accidental de esta pintura durante la Segunda Guerra Mundial. Huxley, impresionado por el fresco, lo menciona en su libro de viajes A lo largo del Camino: notas y ensayos de un Turista, y habla de él como la «pintura más grande del mundo».

Una serie de casualidades se dieron cita en 1944 en Sansepolcro, que se encontraba en la línea del frente. La afición a la lectura del oficial de artillería Anthony Clarke, al mando de un destacamento de las fuerzas aliadas, le había llevado a leer el libro de viajes de Huxley y su sensibilidad le impidió convertirse en el responsable de la destrucción de aquella obra. Jugándose pasar por un consejo de guerra, dio la orden de cesar temporalmente el fuego para persuadir a los alemanes. Al día siguiente, las fuerzas aliadas entraron en la aldea sin la menor dificultad. Sobre este militar, que acabó después de la guerra abriendo una librería en Ciudad del Cabo, y lo que pasó en Sansepolcro os recomendamos leer este artículo.

La verdad es que el fresco ha «resucitado» en otra ocasión ya que fue cubierto de cal cuando la moda del rococó veía poco encanto en una obra como aquella y permaneció más de un siglo cubierta hasta que en 1839 volvió felizmente a ver la luz.

Piero della Francesca en Monterchi

Dejando atrás Sansepolcro, a unos 20 minutos en coche, nos vamos a acercar al pueblo natal de la madre de Piero, Monterchi, situado en una colina en el margen derecho del río Tíber y en el límite con la región de la Umbria.

Allí, para la antigua iglesia de Santa María a Momentana, aunque hoy la podemos ver en el Museo della Madonna del Parto, Piero realizó hacia 1460 este fresco probablemente dedicado a su madre, que está considerado como una de las obras maestras del Renacimiento italiano. Es la única pintura de ese siglo que representa a la Virgen en estado de buena esperanza. Para la realización del fresco, Piero della Francesca utilizó colores extraídos de minerales selectos y costosos que le proporcionan un acabado con una pigmentación brillante y llamativa. El ropaje de la Virgen es de lapislázuli, mineral que llegaba a la República de Venecia desde la lejana Afganistán, lo que encarecía bastante el pigmento.

La preciosa cortina de damasco, decorada con bordados de granadas -símbolo de la fertilidad- que sirve de baldaquino al sujetarla dos ángeles, guarda a una jovencísima María, con una dulce expresión en su rostro y una postura común en cualquier futura madre. María deja caer una mano sobre su estómago, mientras que apoya la otra en su cadera para soportar el peso. Esta Virgen es un ejemplo de lo que decíamos al principio sobre la pintura de Piero, respecto a que dota a sus personajes de verdad humana.

Hay un dato histórico que ha rodeado de un halo «milagroso» este fresco. En 1785 un terremoto destruyó por completo la iglesia, quedando en pie e intacto únicamente el muro en el que aparece esta virgen. Esto convirtió el lugar en un centro de peregrinación de mujeres embazaradas. Y de nuevo en 1910, se volvió a librar de otro destructivo temblor de tierra por haber sido cambiado de sitio tras una restauración.

Se salvó también de otro tipo de temblores, ya que siendo un misterio su iconografía, que no está nada en la línea de los dictados del Concilio de Trento, estuvo en el punto de mira de la Inquisición.

Piero della Francesca en Arezzo

A tan sólo media hora en coche desde Monterchi, seguimos a este itinerante maestro italiano por su Toscana natal y llegamos a Arezzo. Aquí en en la Capilla Bacci de la iglesia de San Francesco, encontramos el ciclo de frescos de la Leyenda de la Vera Cruz. Una obra maestra que está datada entre 1452 y 1466.

Hay una inscripción en la iglesia que anuncia lo que vamos a ver en la Capilla Bacci:

Serenidad, rigor, perfección matemática, tiempo resuelto en el espacio, presente que engloba los siglos, solemnidad armoniosa del existir. Es toda la inmortalidad que distingue la obra de Piero Della Francesca

Para desarrollar el tema de este ciclo pictórico, Piero se basó en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, aunque hizo su propia interpretación y añadió la Anunciación que vemos en la parte derecha baja del testero central.

Hace más de 500 años Piero nos dejó esta maravilla en Arezzo. Supo construir un relato con siglos de leyendas que tejieron el símbolo de la Cruz; éstas parten de una semilla procedente del Paraíso, que siembran en el viejo cuerpo del padre Adán. De aquí nacerá el árbol que servirá para hacer la cruz en la que un día el hijo de Dios morirá para salvar a la humanidad.

Milagros, batallas, encuentros «fortuitos» con el madero, robos y recuperaciones del mismo quedan para siempre fijados en los muros de la sencilla iglesia franciscana de Arezzo. Sentados frente a la Capilla Bacci, a la espera del turno que permite entrar y escuchar las explicaciones del guía, se siente ya la emoción que el artista supo trasnmitir al contar esta mezcla de historia y de leyendas que son el fundamento de todo un símbolo cristiano: la Cruz.

Uno de los episodios de esta historia sucedió en el año 312, cuando se libró la batalla en el Puente Milvio, cerca de Roma. Su resultado fue un importante punto de inflexión en la historia del cristianismo. Los historiadores cristianos de esta época y posteriores, influidos por la narración de Eusebio de Cesarea, atribuyeron la victoria de Constantino sobre Majencio a una intervención divina, en la que Constantino vio en sueños una cruz con la leyenda «por este signo vencerás», lo que despertó en él un apego por el cristianismo que impulsó su legalización en el Edicto de Milán del año 313.

Ese sueño lo lleva Piero al muro de la Capilla Bacci en este espléndido fresco que hasta hace poco se creía una escena nocturna, pero una reciente restauración ha destapado luces que sitúan la escena en el amanecer.

Sentado en un banco bañado de luz, un siervo vela su sueño y mira pensativo hacia el espectador, como si conversara con él en silencio (desde el banco donde se espera la entrada ya se entabla esa conversación). El tratamiento de la luz, que se adelanta al futuro maestro Caravaggio, destaca en la oscuridad a los centinelas en primer plano, que reciben la iluminación únicamente por la luz proyectada desde arriba por el ángel. El mensajero divino desciende para mostrarle la cruz al emperador durante su sueño profundo, en un anuncio que cambiará la historia de Occidente.

En la siguiente escena Piero recrea esa victoria con un fondo del paisaje de Sansepolcro con el río Tíber serpenteando entre los soldados. La Batalla tuvo lugar en el Puente Milvio, cerca de Roma, sobre las aguas del Tíber.

Mucho después, en el año 614, el rey persa Cosroes II, que había tomado Jerusalén y robado la Vera Cruz (encontrada legendariamente por Elena, la madre de Constantino) fue vencido y degollado por Heráclito, que la recuperó. Esta escena la representa Piero en otro episodio que sitúa justo enfrente de la batalla de Constantino.

El ciclo lo podemos seguir por orden o dejarnos llevar sin necesidad de tener en cuenta la magnífica invención de esta historia. Cada una de las escenas es en sí misma un deleite lleno de detalles extraordinarios; en las expresiones de los rostros, en los juegos de luces, en las composiciones narrativas, o en el reconocimiento de los paisajes que nos acompañan en la ruta emprendida por esta zona bendita de Italia.

Entre estos paisajes amados por el artista y algunas arquitecturas locales (como la ciudad de Arezzo, a la que emplaza en una colina rodeada de una muralla para representar Jerusalén, o el mismo Sansepolcro con sus edificios colocados en perspectiva como fondos escenográficos, detrás y a la derecha del templo de Venus que tanto recuerda a la arquitectura de su admirado Alberti) Piero della Francesca presenta figuras elegantes, centradas en una geometría perfecta, que van desarrollando escena tras escena esta vieja leyenda.

Anthony Minghella nos sorprendió con algo más de dos minutos de emoción en su película El Paciente Inglés, cuando a Hanna le regala su amado un vuelo hacia estos maravillosos frescos. La escena termina con un sincero thank you, que hacemos nuestro también.

En el Duomo de Arezzo todavía podemos disfrutar de otra obra magnífica; la monumental, bellísima y misteriosa Magdalena del Duomo, que debió ser la misma modelo que vemos en la Anunciación de la Capilla Bacci en San Francesco y la misma que vimos en la Madonna del Parto.

Con Piero della Francesca en la Umbria

Piero della Francesca en Perugia

Aproximadamente a una hora de Arezzo encontramos en la Galería Nacional de Umbria, en bellísima Perugia, una obra compleja y magistral de nuestro pintor. Se trata del Políptico de San Antonio, que pintó en el convento del mismo nombre de esta preciosa ciudad en 1467, por encargo de las hermanas terciarias para la capilla del edificio.

Es una mezcla del Gótico Final de la mayoría de las tablas, muy apreciado en la Umbria durante el Quattrocento, con el pleno Renacimiento del tímpano donde Piero dejó una clase magistral de perspectiva.

Con Piero della Francesca en Le Marche

Piero en Urbino: camino hacia la madurez

Salimos de la Umbria para adentrarnos en la región italiana de Le Marche, apenas hora y media de coche nos llevará a la impresionante ciudad de Urbino, cuna de Rafael Sancio.

Entre 1454 y 1486 Piero della Francesca mantuvo una intensa relación con esta ciudad, que durante el mandato de los duques Federico de Montefeltro y Battista Sforza llegó a su etapa más brillante tanto en el aspecto político como en el cultural.

El Duque quiso hacer de Urbino una nueva Atenas y para ello llamó a los mejores artistas y humanistas. Allí Piero coincidió con León Battista Alberti, Melozzo da Forli, Justo de Gante, y el matemático Luca Pacioli entre otros, y en Urbino dejó Piero un nuevo lenguaje pictórico presidido por la arquitectura, como vemos en la Pala de Brera, en la Madonna de Senigallia o en la Flagelación de Cristo. El contacto con los artistas flamencos influyó decisivamente en su obra, como observamos en la Natividad, probablemente pintada aquí y que podemos ver en la National Gallery de Londres, o el Políptico de San Agustín, hoy desmembrado, del que podemos admirar la tabla que retrata al Santo en el Museo de Arte Antiguo de Lisboa.

En el Palazzo Ducale di Urbino, sede de la Galleria Nazionale delle Marche, se encuentra la Flagelación de Cristo, una de las imágenes más controvertidas y famosas del Quattrocento. Todo en esta tabla resulta enigmático: la fecha en que está datada, que contradice la presencia de los tres personajes de la derecha; algunos los identifican con personas posteriores en el tiempo. El mensaje de los protagonistas de las escena del fondo, o la frialdad de esa misma escena, que más bien parece un cuadro dentro de otro cuadro.

Lo que no admite interpretación alguna es que el tratamiento de esta obra le concede todo el protagonismo a la arquitectura. El escenario clásico es de manera palpable la principal preocupación del artista, que parece haber congelado el momento de la Flagelación trasladándolo en el tiempo.

En la misma Galería encontramos esta tabla que debe su nombre a la iglesia de Santa María de las Gracias en Senigallia, de donde procede. Datada entre 1470/75, es una escena naturalista, ambientada en una habitación con decorados renacentistas, que hace un guiño a la influencia flamenca en una cesta con ropa blanca que aparece en la repisa del fondo, en los bordados de los trajes o en la ejecución de los pliegues de las ropas.

De 1475 es este panel de madera trabajado en témpera y que se atribuye a Piero della Francesca, que también podemos ver en esta Galería. La preocupación constante del artista por la arquitectura, la geometría y el cálculo, sumados a la iluminación de los edificios de esta ciudad ideal, que parecen salidos de los pinceles de Piero; su preocupación por los temas humanísticos, como la búsqueda de la ciudad ideal; o el hecho de que dejara tres tratados que abordó al final de su vida: «De prospectiva pingendi», «Trattato d´abaco» y «De quinque corporibus regularibus», revelando en ellos su deseo de plasmar la realidad de las cosas a través del orden matemático, siguiendo a Brunelleschi o Alberti, hacen más que probable el acierto de esta atribución.

Con Piero della Francesca en la Emilia-Romagna

Piero della Francesca en Rímini

A una hora de Urbino pasando de la Umbria a la Emilia-Romagna, llegamos a Rímini, en la costa Adriática, ciudad de playas interminables y cuna de Federico Fellini. Aquí en 1450 el condotiero Segismundo Pandolfo Maltesta llamó a Piero della Francesca para trabajar en el Templo Malatestiano, una obra maestra del Renacimiento que le debemos a Leon Battista Alberti. Allí dejó Piero un fresco votivo monumental que conocemos como Pandolfo Malatesta a los pies de su santo patrón.

Piero estuvo en contacto con Alberti en Rimini y este contacto será decisivo en su obra. En el fresco del Templo Malatestiano desarrolla un esquema perspectivo en consonancia con las proposiciones albertianas, proposiciones que Alberti bebió del mundo clásico que tenía tan a la mano en esta ciudad balneario que mira al Adrático.

La escena está encerrada en un marco arquitectónico que recuerda un bajorrelieve. El revestimiento con mármoles polícromos enriquece los colores, como vimos en el suelo del tímpano en el Políptico de San Antonio. Ante el trono de San Segismundo se arrodilla el condotiero, majestuoso gobernante cuyo perfil recorta Piero para rendirle homenaje al santo. Otro retrato también de perfil de Segismundo, como era costumbre en estas fechas, se encuentra en el Museo del Louvre.

A pesar de la presencia del santo, que más bien parece un consejero, nada acerca esta obra a un tema religioso. Es una obra profana envuelta en una fastuosa arquitectura. El retrato heráldico centra la composición y el emblema del castillo aparece en una ventana cuyo marco circular tiene todo su volúmen arquitectónico, al igual que las columnas.

Los dos hermosos galgos recostados detrás del condotiero y adelantados a éste, ayudando con la perspectiva, son un ejemplo de extrema sencillez en su representación. Las líneas de las cabezas de los animales tienen formas tan simples que revelan un extraordinario conocimiento de la naturaleza, pero en la redondez de sus cuerpos vemos el interés de Piero por el estudio de los volúmenes, algo que hemos encontrado en toda su obra.

De vuelta a la Toscana

Piero della Francesca en Florencia

Desde Rímini volvemos a la Toscana: dos horas y media de coche nos separan de Florencia, donde un jovencísimo Piero tuvo contacto por primera vez con las enseñanzas directas del Renacimiento. Fra Angelico, Masacio, Alberti, Brunelleschi, Veneziano… podemos decir que en Florencia, donde apenas quedan restos de los frescos en los que trabajó con Domenico Veneziano, Piero della Francesca absorbió la esencia del Renacimiento, recogió las enseñanzas del camino emprendido y sirvió de puente hacia Perugino o Sandro Botticeli.

Venimos en busca de una de las tablas más extraordinarias que pintó Piero della Francesca. La hizo en Urbino, pero la obra está en la Galería de los Uffizi. En esta magnífica pinacoteca, sin duda el mejor museo de Florencia y uno de los mejores del mundo, se puede comprobar la evolución del arte de una época gloriosa, que surgió en la Toscana por alguna razón que sabrán los dioses.

Hablamos de un retrato de los Duques de Urbino, conocido como Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d’Urbino e della moglie Battista Sforza. La datación no es segura pero sabemos que lo terminó después de 1472, fecha del fallecimiento de Battista, dado que el de ella es un retrato póstumo. Es por lo tanto una obra de madurez del pintor, donde se unen todos los hallazgos de su recorrido vital y profesional.

Cada centímetro de este retrato es un disfrute para los sentidos. Tendremos que esperar al pintor rococó francés Antoine Watteau para encontrar de nuevo un colorido en los paisajes, tan cercano al toque de una piedra preciosa.

Los paisajes idealizados del fondo, tomados desde una perspectiva elevada, impropia de Italia, son una clara influencia flamenca. La representación de perfil de los retratados, que se miran de frente, es típica de esta época en Italia y parte de una influencia de las monedas romanas.

La delicada minuciosidad con la que el artista se pasea por las joyas de Battista o los bordados de su traje y la técnica al óleo con la que realiza Piero della Francesca esta tabla son, ambas, conexiones directas con el mundo flamenco.

En el reverso, representó la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre dos carros triunfales. Situados igual que los bustos de los retratos, uno frente a otro, a ambos los acompaña en primer término Cupido, y mientras el Duque cuenta tras éste con la presencia de la Prudencia, la Justicia y la Fortaleza, y es coronado por la Victoria, la Duquesa aparece acompañada por la Castidad y la Esperanza. Acercándose a Cupido aparecen la Fe y la Caridad. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza.

Terminamos este recorrido por una época única con la sensación de que volveremos a encontrarnos con las miradas de Piero della Francesca en algún momento de nuestras vidas. No en vano sus personajes siguen mirando al mundo mas allá de sus muros. Carlos Fuentes, en su libro Viendo Visiones, se refiere así a las figuras del maestro de Sansepolcro:

Las figuras de Piero, audazmente, miran fuera de las fronteras de su propio espacio. Miran fuera del mural. Existe un mundo más allá de los límites reconocibles. Quizás se trata de un mundo diferente, el mundo de los demás, el mundo donde ya no nos reconocemos, pero somos invitados a reconocernos en lo ajeno. Piero della Francesca murió en 1492, cuando Cristóbal Colón estaba descubriendo que el mundo tenía otra mitad, desconocida hasta entonces para los europeos, los asiáticos y los africanos. Piero ve más allá de las fronteras. Y en sus murales de Sansepolcro hace que sus figuras duerman y, acaso, sueñen. ¿En qué cosa sueñan? Quizás, en un mundo nuevo. Y acaso el artista sea, en verdad, el pequeño dios de Rimbaud. Este minidiós, quizás, inventó el mundo y todo lo que en él existe hace apenas veinte segundos. ¿Quién puede demostrar lo contrario?

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La construcción de arcos de triunfo o de grandes puertas monumentales fue una práctica habitual durante el reinado de Augusto. En lo que llevamos de serie ya hemos visitado dos: el Arco de Fano y el Arco Etrusco de Perugia. La diferencia de este último, que Augusto fortaleció con una nueva torre defensiva, y el Arco de Augusto en Rimini no puede ser mayor: si aquél era un mole maciza e infranqueable, con una abertura mínima, este es grácil y elegante, y tiene una anchura tan grande que de hecho resultaba indefendible: era, literalmente, una puerta que no se podía cerrar.

Como siempre, la explicación está en la Historia.

El Octaviano que había tomado la ciudad de Perugia en el año 41 a.C. era un joven recién llegado al poder que aún debía hacerse con las riendas de Roma, y al que le aguardaba una importante confrontación con su gran rival Marco Antonio.

En cambio, el Augusto en cuyo honor el Senado de Roma erigió este arco de Rimini, en el año 27 a.C., era ya dueño y señor de Roma, que sólo formalmente seguía siendo una República. De facto era ya un Estado gobernado por un solo hombre.

El gran giro se produjo durante aquella década que va del año 30 al 20 a.C. Se fraguó entonces un nuevo entramado político del que nació la Roma de los emperadores, que habría de durar cinco siglos más. Su principal hacedor fue Augusto, que todo lo hizo con extrema cautela y con el impagable apoyo de grandes manifestaciones propagandísticas. Precisamente el Arco de Augusto en Rimini es, amén de la más antigua, una de las más brillantes.

De Perugia a Rimini, de Octaviano a César Augusto

Octaviano había ostentado durante la guerra civil contra Marco Antonio poderes extraordinarios, pero por eso mismo temporales. Lo que hizo durante aquellos primeros años de su gobierno fue tejer una tupida red institucional que le aseguró para siempre los poderes político, religioso y militar. Se valió para ello de su su ascendencia política, de su enorme riqueza y del control casi absoluto que ejercía sobre el ejército, pero sobre todo de una astucia de la que ya venía dando pruebas.

Él mismo definió su gobierno de aquellos años “potitus rerum omnium per consensum universorum”, es decir, surgido del consenso general. En realidad, y muy hábilmente, Octaviano estaba construyendo una dictadura, y supo adornarla con todos los títulos excepto el de dictador.

En el año 27 a.C. recibió del Senado romano el título de cónsul, a renovar anualmente, el imperio proconsular sobre las provincias imperiales y los poderes propios del tribuno de la plebe, entre los que destacaba el poder de veto sobre las decisiones del propio Senado. Las provincia de Roma se dividieron en dos: imperiales y senatoriales. Augusto se hizo con el control de las primeras, las fronterizas, las que requerían la presencia continua del ejército (lo que le daba de facto el control del mismo), mientras el Senado administraba las segundas, más pacíficas, estables y romanizadas.

Recibió además el título de Princeps, o primer ciudadano, que le arrojaba el derecho de declarar la guerra y conducir la política exterior de Roma, y el de Augusto, “digno de veneración y honor”. Este era el más simbólico, pues consagraba para su figura una sacralidad basada en el consenso universal entre el Senado y el Pueblo de Roma (SPQR). Nunca nadie en la historia de la ciudad, ni siquiera los antiguos reyes, había ostentado tanto poder. Y con gran audacia y cuidado, Augusto lo adquirió de forma legal y permanente, y todo sin ostentar nunca los títulos –tóxicos– de Domine (señor) o Dictador.

Paul Zanker ha estudiado muy bien este proceso, a través de la renovación monumental de la ciudad de Roma (que visitaremos próximamente, en la última parada de este viaje) en su obra Augusto y el poder de las imágenes, más que recomendable lectura para profundizar en este tema.

El Arco de Augusto en Rimini como manifestación propagandista de la Pax Romana

Ese mismo año 27 a.C., el Senado y el Pueblo de Roma decidieron, en aquel clima impuesto de consenso universal, erigir en la ciudad de Rimini un monumental arco de triunfo en honor del nuevo Princeps, y en conmemoración de la nueva época de paz. No hay que olvidar que todo esto se produjo después de más de medio siglo de continuas guerras civiles: Mario y Sila, César y Pompeyo, Augusto y Marco Antonio no habían dado tregua a la sociedad romana y ese clima de hastío y agotamiento tuvo su parte de culpa en la pacífica e impoluta ascensión del primer emperador. La gente ansiaba paz, y Augusto, una vez aniquilados sus enemigos y destruidas las ciudades que los habían apoyado (como Pula, como Perugia), les dio la paz más espléndida.

El Arco de Rimini es una fantástica ilustración de aquella época, y lo es desde que ponemos la vista en él, pues una rápida comparación con otros arcos contemporáneos arroja una conclusión evidente: el arco es muy ancho. Demasiado ancho.

Hoy lo vemos aislado, pero no fue construido de tal modo. A sus lados corría la muralla de la ciudad, que no fue derribada hasta los años 30 del siglo XX. El Arco que hoy vemos era la puerta de entrada a Rimini para los viajeros que venían desde Roma por la Via Flaminia, así como el final de dicha vía.

Pero ¿una puerta tan ancha no es más difícil de defender? Lo es sin ninguna duda. Una abertura así en una muralla defensiva habría sido un despropósito militar, de modo que si se construyó de esa manera fue porque su función iba ser otra, la de una puerta abierta. En caso de guerra habría sido un punto débil, pero ¿qué guerra podía haber estando Roma gobernada por una figura digna de honor, por un primer ciudadano que gobernaba por consenso general? Dueña ya de todo el Mediterráneo y dejadas atrás las disputas civiles, en una palabra, llegada la Pax Romana, ¿para qué hacía falta cerrar las ciudades?

El arco es elegante, limpio y austero, y sólo deja espacio para la representación de figuras importantes: los dioses, por un lado, y –por encima– el César. Junto a los cuatro capiteles corintios –contando los dos lados del arco– se incluyeron sendos clípeos (o medallones) con figuras de cuatro importantes deidades: mirando a Roma Júpiter y Apolo; a Rimini Neptuno y la diosa Roma. Sobre todos ellos, el propio Augusto quedó inmortalizado en una escultura ecuestre o quizá sobre una cuadriga (la escultura original se sustituyó en la Edad Media por la torre almenada que vemos actualmente).

El Arco de Augusto en Rimini es una joya, como hemos visto, tanto desde el punto de vista artístico como desde el histórico. Es el más antiguo arco de triunfo conservado y el primero que se erigió en honor del nuevo emperador princeps. No es el más esplendoroso de los monumentos augusteos, pero sí uno de los que, de forma más brillante –por sencilla–, propagaron la idea de la nueva Pax Romana.

Un extra: el Puente de Augusto y Tiberio

Bastantes años después, en el mismo año de su muerte, Augusto fue testigo de la otra otra gran construcción que conserva Rimini de su pasado Romano, el llamado Puente de Augusto y Tiberio. Su nombre se debe a que lo empezó un emperador (Augusto en el año 14 d.C., justo hace dos mil años) pero lo terminó el siguiente (Tiberio, en el año 20).

Es un puente bellísimo, construido con la misma piedra de Istria que se utilizó para el Arco, a base de arcadas que se van haciendo más pequeñas conforme se alejan del centro. En el año 2014 ha cumplido la nada despreciable cifra de dos mil años: nada pudo con él, ni siquiera las bombas de la Segunda Guerra Mundial que derribaron todos los demás puentes que cruzaban el río Marecchia.

Muchos siglos después, Rimini tuvo el honor de ser también la primera ciudad en recuperar el arco de triunfo como motivo principal para las fachadas de edificios religiosos. Lo comprobará quien visite el fabuloso Templo Malatestiano, obra de un Leon Battista Alberti que tuvo muy a mano buenos ejemplos donde inspirarse.

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