El edificio que alberga la Colección Frick es un prodigio de buen gusto: majestuoso, hermoso y elegante. Suele ser el museo favorito de los europeos que visitan Nueva York. Está en plena Quinta Avenida desde comienzos del siglo XX, construido para el uso y disfrute de Henry Clay Frick, exitoso empresario del acero durante la Gilded Age, ávido coleccionista de arte. Lo llamativo es que desde su misma concepción, Frick tenía pensado legar la colección y convertir el edificio en un museo. Contrató para ello a los arquitectos Carrére y Hastings, que diseñaron una mansión al estilo de las francesas del siglo XVIII.

Hoy la visitamos y nos sigue pareciendo una mansión adornada con numerosas pinturas y obras decorativas, más que un museo. La visita evoca el esplendor y la tranquilidad de un tiempo perdido, y atestigua el poder de las grandes colecciones de arte para seguir inspirándonos. Las dieciséis salas de las que se compone exhiben las obras sin prestar demasiada atención a los períodos o las procedencias nacionales, al modo caprichoso como Henry Frick las fue situando.

La colección es variada y excelente y en ella destaca la Sala Fragonard, con sus grandes pinturas murales del maestro del rococó, sus muebles franceses del XVIII y su porcelana de Sèvres; el Living Hall, austera sala con obras maestras de Holbein, Tiziano, El Greco o Bellini; la Biblioteca, con sus bronces italianos; la impresionante West Gallery, con lienzos de Rembrandt, Constable, Corot, Vermeer o Velázquez; la East Gallery, que tiene obras de Goya, Van Dyck, Chardin, Greuze. La Frick Collection, toda ella, es una maravilla: elegantísima y con obras de primer nivel de los grandes maestros, parece una National Gallery en miniatura.

San Francisco en éxtasis, de Bellini.

Jacob Burckhardt atribuyó al Renacimiento italiano el descubrimiento de la belleza del paisaje, y este cuadro del veneciano Giovanni Bellini es una buena prueba de ello.

San Francisco sale momentáneamente de su retiro y se asoma a un paisaje bendecido por una luz brillante, uniforme y clara que ilumina por igual cada detalle, llenando el mundo de belleza y esperanza. El pintor, contagiado, pinta cada detalle con esmero, con verdadero deleite. A Brian Oard le parece “uno de los cuadros más optimistas del mundo”.

El Caballo Blanco, de Constable.

Las grandes obras que Constable, conscientemente, dejó para la posteridad fueron seis lienzos de enorme tamaño (seis pies, de ahí que en inglés se conozcan como los six-footers) que son escenas tomadas, como no podía ser de otra manera, en el río Stour, el centro del país de Constable.

En la segunda mitad del siglo XIX, cuando se popularizó el estilo de la Escuela de Barbizon (que tuvo a Constable por maestro), el gusto por esos lienzos ganó muchos adeptos, y varios coleccionistas, sobre todo franceses, se hicieron rápidamente con muchos de ellos. No con este Caballo Blanco. Después de venderlo a su amigo John Fisher, Constable lo recompró y lo conservó durante toda su vida como “uno de sus cuadros más importantes”.

La Fragua, de Goya.

Una escena que Goya comienza a pintar en 1812, y que muestra a tres obreros trabajando juntos con encendida violencia, tiene que enlazarse con el contexto histórico de la guerra contra Napoleón, y así lo han hecho la mayoría de los historiadores; algunos han añadido ecos de la Fragua de Vulcano que pintó Velázquez.

Pero la obra es deliberadamente oscura y escurridiza; como tantas otras de Goya, parece lanzar más preguntas que respuestas. ¿Contra quién luchan? ¿A quién aplastan? ¿Qué forjan? ¿Qué construyen? ¿Es acaso un nuevo mundo, como han sugerido algunos críticos? ¿Y qué se puede esperar de un mundo construido de esa manera?

Los descendientes de estos herreros acabarán emigrando a América por la pobreza imperante, y allí trabajarán para gente como Henry Clay Frick, que, enriquecida, adornará sus elegantes mansiones con cuadros como este.

Retrato de Tomás Moro, de Holbein.

Hans Holbein el Joven llegó a Londres con una poderosa carta de recomendación, la del filólogo y humanista Erasmo de Rotterdam, a quien había previamente retratado. Erasmo aconsejó a Holbein que acudiera a su amigo Tomás Moro, entonces en la cúspide de su carrera política tras haber sustituido a Thomas Wolsey como Lord Canciller de Inglaterra y consejero de Enrique VIII.

El retrato que le hizo Holbein es una de sus obras más brillantes: la brillante representación de las telas y el vivo colorido enmarcan a un retratado de viva inteligencia, poseedor de una mirada escrutadora y penetrante, de cuya fuerza contenida parece surgir la intesidad cromática que lo rodea. Moro quedó encantado con el retrato: “Tu pintor, mi queridísimo Erasmo, es un artista maravilloso”, escribió de vuelta.

La Crucifixión, de Piero.

Esta Crucifixión, junto a una monja y un excelente San Agustín –todos en la Frick– formaba parte de un altar del pueblo de Sansepolcro, de donde era originario el gran Piero della Francesca (y donde comienza su ruta, que trazamos en otra ocasión).

Datado aproximadamente en 1460, el panel de la Crucifixión es pequeño, pero exquisito, con un magnífica composición y un uso del color que recuerda aquello que dijo Leon Battista Alberti, que hay “una cierta amistad entre los colores, que su belleza y su gracia se incrementa cuando se colocan unos junto a otros”. Cuando se colocan bien, claro.

Autorretrato, de Rembrandt.

El más impresionante de los abundantes auto-retratos de Rembrandt. El maestro holandés aparece aquí como un rey en su trono, ataviado con riquísimos ropajes, y sosteniendo el cetro como el rey de los dioses (algunos historiadores han sugerido que Rembrandt se representa aquí, precisamente, como Júpiter). Y curiosamente, en aquel tiempo Rembrandt estaba agotado, ignorado y en bancarrota: había perdido su espaciosa casa y se había visto forzado a vender toda su colección de arte.

Pero, ¿está sentado, o en pie? Las manos se apoyan claramente en una silla, pero la parte inferior del cuerpo se diluye en una forma que sugiere una pose erguida e incluso marcial; una feliz fusión –púramente pictórica– de los papas sedentes de Rafael y Velázquez y los reyes erguidos de Holbein o Tiziano. Rembrandt, aún sentado, parece estar en pie. Viejo y arruinado, sigue siendo el rey de los pintores.

Retrato de Pietro Aretino, de Tiziano.

La historia de este retrato, de 1548, se remonta a otro retrato del mismo personaje realizado en 1545. Tiziano había ensayado entonces una pincelada muy suelta, carente en buena parte de detalles, y Aretino –el hombre que hablaba mal de todos excepto de Dios, “a quien no conocía”– se lo había echado en cara: “Si le hubiera pagado más escudos por él, las telas serían mucho más brillantes y suaves, dando la auténtica sensación, de seda, terciopelo y brocado”.

Tiziano hace propósito de enmienda y pinta ahora las telas con mayor detalle. Paradójicamente, hoy se valora mucho más el primer retrato, aunque éste no le va a la zaga en lo que Tiziano realmente brilló: la captación filosófica de los personajes.

El Puerto de Dieppe, de Turner.

El Dieppe, en el norte de Francia, era un puerto bullente de actividad a comienzos del siglo XIX. Turner lo capta bien: gente que puebla el puerto, que va y viene, que trabaja, que se divierte, que lo deja todo sucio y desordenado.

Pero el paisaje humano e industrial del puerto es en lo que menos nos fijamos. Lo que domina es la cegadora luz del sol, que se extiende por el cuelo y el mar como un manto de oro, una luz que seguramente, como muchos críticos han notado, sea más propia del Mediterráneo –Turner fue un enamorado de Italia– que del Canal de la Mancha. ¿Una respuesta romántica al implacable avance del frío y sórdido mundo industrial?

Retrato de Felipe IV, de Velázquez.

El Felipe IV en Fraga, así llamado por la localidad oscense donde se pintó en junio de 1644, fue uno de los últimos retratos del rey hechos por Velázquez.

Inspirado, posiblemente, como ha dicho Jonathan Brown, por el retrato del Cardenal-Infante Fernando de Austria de Anton van Dyck (que se conserva en el Museo del Prado), destaca sobre todo por la espléndida realización de los detalles del traje, esas centelleantes bordaduras plateadas sobre la felpa rosada que contrastan con el gesto grave y preocupado del monarca, en plena campaña militar.

Señora y sirvienta, de Vermeer.

Vermeer pinta aquí una escena compleja, que ha generado numerosas interpretaciones. La criada surge de las tinieblas del fondo para interrumpir la escritura de la señora y hacerle entrega de una carta, que parece desconcertarla. Si se trata de una carta de naturaleza “privada”, como sugieren los expertos –¿un amor adúltero, quizá?– la criada parece estar enterada.

El fondo oscuro y el uso de la luz recuerdan a Caravaggio, pero el colorido y el suave efecto atmosférico –la carta es prodigiosa: el aire que la envuelve parece palparse– son típicos de Vermeer. El resultado es una obra genial que, con sus magistrales contrastes, nos hace partícipes de la escena pintada.