Roma es una ciudad rica en museos, galerías y pinacotecas, pero si pudieran reunirse en un museo imaginario, todas las obras que adornan las paredes, altares y nichos de sus iglesias, se construiría un museo de un valor incalculable, rico en cantidad y en calidad y con representación de los mayores genios de la pintura.

Como tal cosa es imposible, contentémonos, que no es poco, con ir visitando las muchas y variadas iglesias de Roma, en busca de cuadros, esculturas y frescos. Tiene esto dos ventajas incuestionables: (1) ver las obras de arte en el preciso lugar para el que fueron concebidas, y (2) encontrar una nueva excusa para callejear por Roma y descubrir nuevos rincones.

Visitemos, pues, este museo imaginario: nos esperan diez iglesias–museo y diez obras maestras producidas por el genio de Filippino Lippi. Rafael, Miguel Ángel, Bernini, Caravaggio, Annibale Carraci, Guido Reni y Stefano Maderno.

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La Anunciación, de Filippino Lippi.

En Santa María sopra Minerva, la única iglesia gótica de Roma, pintó Filippino Lippi una capilla completa (sus tres laterales y su cúpula) centrada en la Virgen María y en honor del poderoso cardenal napolitano Oliverio Carafa, famoso condottiero y mecenas de las artes.

En el muro central, destacado sobre un fondo que representa la Asunción, Lippi compuso una Anunciación que sitúa María en el centro, mirando de soslayo al ángel, y deja el lado derecho de la escena, al que conducen todas las miradas, al comitente Carafa, presentado por Santo Tomás y bendecido por la Virgen. El resto es una excelsa decoración quattrocentista, con el habitual protagonismo de la arquitectura y la curiosa presencia de los grutescos, de moda tras el reciente descubrimiento de la Domus Aurea.

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La Piedad, de Miguel Ángel.

Tenía sólo 24 años y acababa de llegar a Roma, Miguel Ángel, cuando esculpió esta Pietà armónica, serena y tierna, insignia idealista del Renacimiento. La talló en un bloque único de mármol blanco que él mismo buscó, con una composición triangular que se ordena en torno a un juego de contrastes: el encuentro perpendicular de las dos figuras; el brazo derecho, caído, de Jesús contra el brazo izquierdo, lleno de vida, de María; la tersura luminosa del cuerpo caído frente a los claroscuros que se dibujan en los ropajes revueltos.

Se puede ver en San Pedro del Vaticano, en una capilla lateral junto a la entrada, desde cierta distancia y con la interposición molesta de un cristal que desde hace años la protege de la locura.

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El Profeta Isaías, de Rafael.

La basílica de Sant’Agostino, una bonita iglesia renacentista en las cercanías de Plaza Navona, contiene, en uno de sus pilares, un fresco que representa al profeta de Isaías. Pintado en 1512, podríamos pensar, cuando lo vemos de lejos, que fue obra de Miguel Ángel. Tiene la misma energía boyante, la misma vitalidad compositiva, el mismo aspecto escultórico que sus frescos de la Sixtina. Pero una visión más cercana revela importantes diferencias: la dulzura de las caras, la suavidad de los colores. En realidad, el fresco es de Rafael.

El célebre Stendhal lo admiraba por encima de todos los demás cuadros que conserva Sant’Agostino (entre ellos la magnífica Virgen de Loreto de Caravaggio), más incluso que todos los cuadros pintados por Rafael.

”La mayor parte de los extranjeros desdeñan todos estos cuadros para ir corriendo al tercer pilar de la derecha en la nave principal. Aquí está El Profeta Isaías, fresco de Rafael; es lo más parecido a Miguel Ángel que ha hecho este gran hombre”.

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La Vocación de San Mateo, de Caravaggio.

Tres lienzos de Caravaggio decoran la Capilla Contarelli en San Luis de los Franceses: la Vocación, la Inspiración y el Martirio de San Mateo. En el lateral izquierdo de la capilla, la Vocación representa el momento en que Mateo recibe la llamada de Jesús (“Jesús vio un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme», y Mateo se levantó y le siguió”). La mano de Jesús, verdadero centro del cuadro en probable homenaje a Miguel Ángel, dirige la acción y conduce la la Luz de Caravaggio (esa luz serena, poética, que detiene el tiempo) hacia la parte oscura del cuadro, ocupada por un Mateo arrepentido y varios contadores de monedas.

Valga decir que contador de monedas era también el comitente, el comerciante francés Mateo Contarelli (Mathieu Cointrel), ya fallecido cuando Caravaggio heredó el encargo. Como contadora de monedas es la máquina instalada junto a la capilla, que pone precio a la iluminación –temporal– de los tres cuadros.

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El Moisés, de Miguel Ángel.

Una de las obras maestras de un Miguel Ángel renovado, que ya había abandonado el sereno clasicismo de sus primeras obras y empezado a explorar los efectos del movimiento y la tensión y la ira contenida (la célebre terribilitá). La figura de Moisés ocupa la posición central en el monumento funerario de Julio II (el papa Della Rovere, el papa guerrero), es heroica y poderosa, fuerte física y moralmente, reflejo de las virtudes que eran caras al humanismo y a la filosofía neoplatónica que –sin duda– la inspira.

El propio Julio II había querido que formara parte de un colosal monumento bajo la cúpula del Vaticano, pero, incapaz de costearlo, acabó en la pequeña iglesia de San Pietro in Vincoli, en el Esquilino.

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El Martirio de Santa Cecilia, de Stefano Maderno.

El mismo alejamiento de las sofisticaciones manieristas que define la pintura de Caravaggio, la misma búsqueda naturalista de la emoción, se manifiesta en esta conmovedora escultura de Stefano Maderno en la iglesia de Santa Cecilia in Trastevere.

El cuerpo de Santa Cecilia había aparecido pocos años antes, supuestamente incorrupto y en la misma posición. Maderno, pues, más que componer, lo convierte en mármol, quizá subrayando el contraste entre la serenidad y languidez de los pliegues sedosos y los brazos caídos, con la cabeza bruscamente ladeada, que se aleja de este mundo y permite ver, en el cuello, el profundo tajo de la espada.

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Santa Trinidad, de Guido Reni.

Para la renovada iglesia de la Santísima Trinidad de los Peregrinos, a cargo de una comunidad fundada un siglo antes por Felipe Neri, recibió Guido Reni el encargo de una colosal Trinidad para el altar mayor.

Es una pena que la iglesia abra en contadas ocasiones, porque la obra es magnífica: con un diseño frontal y simétrica, la escena recibe una tremenda vitalidad de los claroscuros, de las oposiciones menores de figuras y telas, de los suaves degradados. El pintor y biógrafo Luigi Pellegrini Scaramuccia (todo hay que decirlo: discípulo de Reni) lo sitúa como el segundo mejor cuadro del mundo, sólo por detrás de la Transfiguración de Rafael.

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Santa Margarita, de Annibale Carraci.

Frente al tenebrismo de Caravaggio, la escuela boloñesa liderada por los Carracci favorecía un estilo más suave, más alegre, que tuvo en Annibale su ejecutor más excelso. Aún haciendo uso de violentos claroscuros, dejando en tinieblas buena parte del cuadro y recuperando el naturalismo, Annibale consigue en sus cuadros, como en esta Santa Margarita que cuelga de la iglesia de Santa Caterina dei Furnari, una sensación de mayor optimismo, incluso jovialidad.

Margarita de Antioquía aparece en posición relajada, echada sobre su brazo izquierdo en una pila en la que se puede leer “Sursum corda” (arriba los corazones), dirige su brazo derecho hacia arriba: en lo alto del altar donde cuelga el cuadro se encuentra una representación de la Coronación de María, en cuyo diseño intervino también Annibale.

La crítica ha tenido esta Santa Margarita (que es copia literal de una previa, pintada también por Carracci para la catedral de Reggio; ahora en el Louvre) en alta estima: Charles Dempsey destaca su papel inspirador del Caravaggio de San Luis de los Franceses; Carignani admira la calidad “tizianesca” del paisaje; en el ranking de Scaramuccia de “los mejores cuadros del mundo” aparece en un destacadísimo cuarto lugar.

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La Crufixión de San Pedro, de Caravaggio.

La basílica de Santa María del Popolo da la bienvenida a Roma a los peregrinos que llegan desde el Norte, por la antigua Via Flaminia, y en el Barroco fue convertida por los Papas en un eximio resumen del contenido de la ciudad. Rafael, Bernini, Pinturicchio o Bramante intervinieron en su decoración. Caravaggio pintó dos lienzos a los dos soportes de la iglesia: san Pablo (la conversión) y san Pedro (la crucifixión).

A diferencia de la épica escena que había pintado Miguel Ángel en la Capilla Paolina del Vaticano, Caravaggio representa aquí Pedro como un viejo mendigo, crucificado por tres figuras que realizan el trabajo como autómatas, sin pasión ni emoción, sobre un fondo negro que impide fijarse en nada más que el dramatismo del momento. La verdadera protagonista, como siempre, es la Luz, que se abre paso entre las figuras y establece en la escena una pausa mórbida. En un juego típicamente barroco, la mirada del crucificado se dirige, en busca de consuelo consuelo, al crucifijo se encuentra en el altar, a pocos metros del cuadro.

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El Éxtasis de Santa Teresa, de Bernini.

Los encendidos versos de Santa Teresa los convirtió Bernini no en un escultura, sino un espectáculo teatral, casi operístico, ejemplo canónico del arte barroco. Dijo Baldinucci, primer biógrafo de Bernini, que éste “fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico”, y puede decirse que en ninguna otra obra lo hizo de modo tan decidido como en esta Santa Teresa de Santa Maria della Vittoria. Situada en la Capilla Cornaro, capta la mirada y la eleva desde los pliegues del vestido de la santa hasta los tubos de bronce que simbolizan la luz divina.

En los laterales de la capilla Bernini colocó balcones a los que se asoman los comitentes, que admiran y comentan la escena central como si estuvieran en un teatro.

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